Билеты в Большой театр 
Сценическая история «Сказания о невидимом граде Китеже» — этого глубочайшего и в то же время очень сложного по замыслу произведения Римского-Корсакова — не богата количеством постановок и интересными трактовками. До сих пор идут горячие споры вокруг идеи оперы. Ранее считалось, что наряду с героико-патриотичеекой темой в «Китеже» отразились и религиозные, богоискательские настроения, жившие среди части русской интеллигенции в начале XX века, отголоски толстовской философии непротивления злу. Это мешало и режиссерам и исполнителям найти верный путь к истолкованию образов «Сказания». Мешала и новизна этих образов и самого жанра оперы. Ярко звучащая и определяющая реальный идейный строй оперы героико-патриотическая тема и тесно связанная с ней проблема нравственного возвышения человека в первых постановках «Сказания» в Москве и Петербурге заглушалась, заслонялась религиозной мистикой и мертвой стилизацией, выхолащивавшей живую мысль произведения. Только замечательному русскому певцу И. В. Ершову удалось создать необычайно яркую и страшную по силе своей реальности фигуру горького пропойцы и предателя Гришки Кутерьмы. Выдающимся исполнителем роли Кутерьмы на московской сцене явился Н. Н. Озеров.
Более всего пострадал образ Февронии, который был непонят с первой же постановки. В. П. Шкафер, впервые ставивший «Сказание» в 1907 году в Мариинском театре, хотя и вырос как певец и режиссер на русском репертуаре, не понял, однако, истинной сущности Февронии. Отмечая в своих воспоминаниях, что для первой постановки «Китежа» в Мариинском театре не нашлось подходящей исполнительницы на первенствующую роль Февронии, Шкафер далее критикует Римского-Корсакова, «отяжелившего», по мнению режиссера, эту роль, «написав ее для драматического сопрано, крупного голоса, когда самый образ Февронии рисуется в тонах нестеровской живописи — легких, воздушных, бестелесных». Бестелесность, отрешенность, иконописная бесстрастность стали считаться основными чертами Февронии с легкой руки декадентствующей критики, утверждавшей, что «Феврония не драматическая героиня, а икона, образ...» По свидетельству А. Н. Римского-Корсакова, петербургский критик К. М. Петровский писал, что в опере «действуют не люди идеализованные (как в драме), а люди стилизованные, которые относятся к действительности человеку так, как причудливый деревянный резной конек или петушок, украшающий строение, относится к живым лошадям или петухам».
Между тем и поручение композитором центральной партии драматическому голосу, и неоднократные и резкие протесты Римского-Корсакова против стилизаторских тенденций режиссеров говорит об ином замысле образа его автором К пониманию этого исполнители пришли не сразу. Первая исполнительница Февронии на петербургской сцене, известная актриса, много работавшая над сценической отделкой своих ролей М. Н. Кузнецова-Бенуа, после двух спектаклей вовсе отказалась от этой партии, очевидно, почувствовав свою неудачу. Более проникла в стиль музыки Римского-Корсакова другая певица Мариинского театра — М. Б. Черкасская, любимая артистка Держинской в дни ее юности. Быть может, именно Черкасская отчасти подсказала Держинской те тона теплоты и искренности, которые так пленяли зрителя в Февронии Держинской. Но и Черкасская не смогла создать законченный образ Февронии, особенно в отношении сценического облика. Этот же недостаток, как и неясная концепция образа, повлиял и на исполнение партии Февронии в Москве Н. В. Салиной и Л. Н. Балановской. Возможно, здесь сыграл отчасти какую-то роль и В. И. Сук. Чуткий, талантливый музыкант и интерпретатор Римского-Корсакова, Сук в этом случае, очевидно, поддался режиссерской концепции образа Февронии; он требовал от исполнительницы большой отрешенности, бесстрастной ровности и в самом звучании голоса, и в характере произношения фраз. Когда Держинская при возобновлении «Сказания о граде Китеже» в Москве, стала работать над Феврониой, она впервые не смогла согласовать свое понимание партии с требованиями любимого дирижера и учителя.
Как говорила сама Ксения Георгиевна, она никак не могла принять предлагаемую ей концепцию, так как каждая фраза Февронии, каждая сцена представлялись наполненными глубокой человечностью и трогали до слез своей проникновенной душевностью и простотой. Такой Февронией, как она ее понимала, предстала Держинская перед зрителями и убедила не только их, но и своего строгого наставника и руководителя В. И. Сука, признавшего победу молодой певицы. Еще и теперь люди, видевшие «Китеж» с участием Держинской, вспоминают, что певица оставляла сильнейшее впечатление одухотворенной поэтичной простотой и целомудренной чистотой образа, человечность которого вступала в резкий контраст с условно-стилизаторской, а подчас и мистической режиссерской концепцией спектакля. В памяти зрителей его еще и сейчас возникает высокая, статная фигура Февронии в простом хитоне из беленого полотна, с тяжелой русой косой через плечо; вспоминается, мягкое звучание голоса, интонации которого были проникнуты глубочайшей добротой и ласковостью.
