Билеты в Большой театр 
Ранее: 1.
Воздействовал на парижских зрителей и внешний облик певицы: ее статная фигура, облаченная в платье белого матового шелка, преждевременно побелевшие волосы, еще более утончавшие и облагораживающие мягкие и тонкие черты лица. Если до французской изысканной публики дошел патриотический пафос русского искусства, его этические идеалы, глубина его человечности, выраженные в такой самобытной по национальному характеру опере, как «Китеж», то значительная заслуга в этом принадлежит советской певице К. Г. Держинской. В 1927 году Держинская получает приглашение в Ленинград принять участие в возобновлении «Валькирии». Ее образ «воинственной девы» Брунгильды с честью выдерживает соревнование с Зигмундом — И. В. Ершовым, признанным вагнеровским певцом.
Одной из знаменитейших Брунгильд мира в первых десятилетиях нашего века была Фелия Литвин, отличавшаяся атлетическим сложением. «Во всей импозантной фигуре, увенчанной шлемом с высокими перьями, в этом могучем торсе, обтянутом блестящей кольчугой, в этих могучих руках, так ловко управлявшихся со щитом и копьем, в горделивой осанке так и чувствовалась необыкновенная земная женщина... но подлинная дочь Вотана, воинственная дикая наездница, исполнительница велений бога»,— так описывал ее современник. Если прибавить, что Литвин обладала героическим сопрано необычайной силы, с «громоподобным» forte, то все это вместе создает образ, весьма близкий к тевтонскому идеалу мужеподобной девы-воительницы.
Верная традициям русского гуманизма Держинская создавала совершенно отличный образ вагнеровской героини. Мощно и сильно звучал се голос в воинственном кличе Валькирии... Величава была фигура в серебристой кольчуге... Но в ней ничего но было от той бесстрастной «деревянной торжественности», которая, по словам Н. Д. Кашкина, отличала вокально-сценическое исполнение немецких певцов. Ее Брунгильда была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. Иначе разве она могла бы проникнуться таким сочувствием и жалостью к Зигмунду и Зиглинде, что решилась спасти их, вопреки воле своего грозного отца? Ведь за ослушание ее ждет страшная кара! В том чувстве жалости и сострадания к людям, в способности к самопожертвованию ради их счастья, нашла Держинская свой ключ к образу Валькирии. Сила человеческого страдания и сила человеческой любви победила бесстрастную волю божественной девственницы. Теплота и искренность чувства, наполнившие голос певицы, очеловечивали ее Брунгильду, поднимали на пьедестал высокого искусства. Подлинно трагическим пафосом была овеяна заключительная сцена Брунгпльды и Вотапа. Отныне Валькирии закрыт путь на Валгаллу — жилище богов; теперь ее место среди смертных, и она станет женой первого, кто прервет ее сон... Когда Брунгильда начинала свой речитатив — обращение к отцу, в голосе певицы звучали и слезы и скорбь:
"Разве постыдно дело мое, Что так постыдно меня ты наказал? Разве свершила низкое я, Что ты так страшно унизил меня? Разве бесчестен поступок был мой, Что даже чести меня ты лишил?"
Вот нет в ней раскаяния и сожаления о свершенном. Об одном просит Брунгильда отца — чтобы она не досталась трусу. Только бесстрашному, смелому герою будет наградой любимая дочь Вотана. Animate — это указание композитора, сопровождающее почти всю партию Брунгильды в этой сцене, Держинская широко использовала для выражения в голосе душевности и искреннего волнения, мольбы и в то же время — достоинства. В Брунгильде Держинской поражала величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубочайший лиризм, столь непривычный в образе Валькирии. Это было так ново и захватывающе, что победу певицы признали такие авторитеты, как И. В. Ер-шов и А. К. Глазунов, сказавший Ксении Георгиевне, что он еще не видывал такого выразительного и поэтического исполнения этой вагнеровской роли.
И рядом образ другой героини немецкой поэзии, правда, во французской интерпретации — Маргарита в «Фаусте» Гуно. Я была свидетельницей триумфа Держинской в этой роли, исполненной ею в гастрольном спектакле на тбилисской сцене. Помню выражение смешанного чувства любопытства и сомнения на лицах многих зрителей в начале спектакля — они ведь привыкли слышать Маргариту в исполнении лирических, даже лирико-колоратурных сопрано. А Держинская только что покорила их своей пламенной Тоской, драматической Аидой... Но только лишь Маргарита — Держинская появилась на сцене, как все сомнения были позабыты. Помнится — опера шла в новой постановке режиссера Н. Боголюбова, которая отличалась оригинальным замыслом оформления. Все сцены, обрамленные строгим готическим порталом, были решены в черно-серых и белых тонах, наподобие графического рисунка. В этот строгий, немного аскетический фон органично вписывалась высокая, крупная фигура Маргариты в белом платье, с небольшой шапочкой на русых волосах, сплетенных в тугие длинные косы. Запомнились ее выразительные руки, бережно прижимавшие к груди маленький молитвенник. Уже в самом облике певицы не было ничего слащавого и сентиментального, столь частых спутников оперных образов гётевской героини. Фигура, созданная Деряшнской, была эпической, поэтически обобщенной, как подлинная Гретхен Гёте. Все было просто, естественно, и вместе с тем как-то особенно значительно и торжественно в своей простоте. Тем же пленяло и пение — голос Держинской казался лиричным и легким, поражала прозрачная чистота и мягкость тембра. Держинская удачно избежала штампов жеманного исполнения партии Маргариты, не соблазнившись банальной бравурностью и внешним блеском, привносимыми нередко исполнительницами этой роли.
