Билеты в Большой театр 
Нет сомнения, что русская вокальная, так же как и дирижерская, школа развивалась под непосредственным воздействием отечественного музыкального творчества, которое, как уже было сказано в начале этой статьи, было неразрывно связано с пушкинскими традициями нашей художественной культуры. «Пушкин привлекал наших композиторов красотой своих произведений, подчинял совершенствам формы, заставлял относиться к тексту с уважением и решительно повлиял на выработку нашего вокального стиля»,— писал Ц. А. Кюи в статье «Влияние Пушкина на наших композиторов и на их вокальный стиль», опубликованной к столетию со дня рождения «русского Данте». Именно результатом обращения к пушкинскому творчеству была «выработка правильной декламации, верной фразировки, правды выражения, соответствия формы музыкальной с формой текста, равноправности, слияния музыки со словами».
Об этих стремлениях русского вокального творчества и исполнительского искусства необходимо сказать при упоминании об исполнении нашими артистами романсов и оперных партий зарубежных авторов. Шаляпин, гениально постигавший интонационный строй не только русского, но и, например, романских языков, не раз пел, сохраняя язык оригинала. Иностранными, в основном также романскими, языками владели Нежданова, Собинов, Держинская, Обухова и другие крупнейшие русские певцы. Но в наших оперных театрах им приходилось разучивать и исполнять зарубежную классику с переводными текстами, имевшимися в печатных клавирах. И тексты эти зачастую оказывались слабыми, а порой даже курьезными, так что сплошь и рядом солистам Большого театра, да и других наших оперных театров, приходилось требовать переделки переводов, а иногда и самим вносить в них изменения, имеющиеся, например, в клавирах, принадлежавших Надежде Андреевне, которая, как мы знаем, придавала громадное значение органическому слиянию музыки и слова.
Наиболее значительными из зарубежных оперных партий в репертуаре Обуховой были Далила, Амнерис и Кармен. Первые две уводили в далекое прошлое, в изучении которого русская наука именно в период формирования творческого облика Надежды Андреевны добилась громадных успехов, связанных прежде всего с именем величайшего русского египтологу В. А. Тураева, чьи труды усердно штудировали В. А. Дранишников, Н. С. Голованов, А. Ш. Мелик-Пашаев и другие оперные 'дирижеры, а также режиссеры и художники. Образы Древнего Египта, преломившиеся через призму тураевской концепции «классического Востока», оказались близкими и Обуховой. Не только громадный фактический материал, накопленный русской египтологией, но и углубленное понимание психологии людей, созидавших государственную мощь и великую культуру огромной страны, помогло русским постановщикам и исполнителям «Аиды» воплощать образы вердиевской партитуры.
Если говорить о спектаклях «Аиды», в которых начиная с осени 1922 года участвовала Надежда Андреевна, то в них наряду с богатством красок и стремлением воспроизвести своеобразную пластику движений неизменно можно было ощутить дыхание живых человеческих чувств и клокочущих страстей. Амнерис Обуховой рисовалась именно в водовороте этих страстей. И каковы бы ни были просчеты либреттиста Гис-ланцони, отразившиеся на сюжетной схеме и ее разработке, они становились малозаметными, уступая место главному — сложным и трагическим взаимоотношениям людей. Как отмечал В. А. Дранишников, самой большой заслугой Н. А. Обуховой как создательницы вокально-сценического образа дочери фараона было насыщение этого образа чертами трагедийности: гибель Радамеса и Аиды оказывалась вместе с тем катастрофой для Амнерис:
И всюду страсти роковые,
И от судеб спасенья нет...
И чем более раскрывалась сущность трагедии Амнерис, тем более меркли драгоценности на ней, блеск ее нарядов, тем более властно господствовал над всем этим пленительный, повествовавший о мучительных переживаниях царевны, поистине царственный голос Обуховой, которая оплакивала и заживо погребенную соперницу, и полководца, разделившего ее участь, и свою любовь, принесшую такую невыразимую скорбь.
И в роли Далилы находила Обухова также трагедийные черты, почерпнутые ею не из отдельных мизансцен (обольщение Самсона, надругательство над ним), а из партитуры в целом, ибо, как отмечал еще Лист, благодаря которому впервые прозвучала в Веймаре опера Сен-Санса (1877), отклоненная в Париже, любовные сцены второго акта окружены сценами гибели и проклятия, наполняющими первый и третий акты, начиная с гибели Абемелеха и кончая разрушением храма. Эти сцены создают грозовую атмосферу, которой овеяна библейская легенда, положенная в основу лемеровского либретто. Обухова не повторила ошибок некоторых своих предшественниц, видевших в Далиле прежде всего «соблазнительницу».
Точно так же в «Кармен», как считали многие выдающиеся музыканты, видевшие Надежду Андреевну в заглавной роли, кульминацией развития этого вокально-сценического образа оказывалась сцена гаданья.
Существует мнение, что Обухова, которой шел уже сорок пятый год, когда она впервые выступила в роли Кармен, поневоле должна была отодвинуть на второй план черты озорства и шаловливости и по-иному расставить «эмоциональные акценты» в своей партии. Нельзя забывать, однако, что трагический акцент появляется у Визе уже в конце увертюры и что обуховская Кармен, по существу, возникает из наиболее драматических элементов оперы, вполне допускающих трактовку сцены гаданья как кульминационной. Это еще не развязка, но после такой сцены развязка уже не может быть иной:
Упали карты,— и была печаль...
Говоря об эмоциональной окраске сценических образов Обуховой, мы не можем не подчеркнуть еще раз, что решающую роль здесь играла чудесная, «от сердца к сердцу» идущая кантиленная насыщенность, отличавшаяся тембральным многообразием, диапазон которого простирался от лирически интимной «тоски Гориславы» до трагедийного пафоса, рожденного сплетением высоких страстей, тем любви и смерти, раскрывавшихся с подлинной человечностью. Эта правдивость вокально-сценического исполнения оперных партий всегда побуждает связывать творческие достижения Надежды Андреевны с присущими советскому музыкальному театру стремлениями к той реалистической правдивости, которая определилась уже в классический период развития русского оперного искусства.
Обуховская Любава вызывает в памяти и А. В. Нежданову в роли Волховы, и В. Р. Петрова в роли Варяжского гостя. Нежданова вместе с Обуховой принимала участие в постановках и «Царской невесты», и «Кащея Бессмертного», и «Снегурочки». Петров пел в «Князе Игоре», в «Иоланте», в той же «Снегурочке», в «Самсоне и Далиле», в «Борисе Годунове», «Хованщине» и других постановках.
Партнерами Надежды Андреевны были также такие выдающиеся певцы, как К. Г. Держинская (вместе с нею в роли Лизы Обухова выступала в дебютном спектакле, о котором мы уже упоминали), А. П. Иванов, Е. К. Катульская, И. С. Козловский, С. И. Мигай, Н. Н. Озеров, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, Л. Ф. Савранский, Е. А. Степанова, Н. С. Ханаев и многие другие солисты Большого театра. В этой славной плеяде советских оперных артистов Надежде Андреевне принадлежит почетное место.
