Фёдор Шаляпин

В русском искусстве Шаляпин — эпоха, как Пушкин.
М. Горький

В истории мирового вокально-сценического искусства нет имени, которое бы по своему обаянию и популярности среди самых широких масс могло сравниться с именем Шаляпина. Мир знал много замечательных художников оперной сцены, но часто они либо переживали свою славу, либо она умирала вместе с ними, становясь достоянием прошлого. Слава Шаляпина пережила его...
Тридцать лет прошло с тех пор, как навсегда замолк неповторимый голос певца. Еще ранее Шаляпин перестал петь для своего Народа, покинув родину в трудные, но радостные для нее годы, за что расплатился великой трагедией всей своей жизни. И все же к нему не заросла «народная тропа»!
С каждым новым поколением растет интерес ко всему, что так или иначе связано с жизнью и творчеством великого певца, непрерывно расширяется в нашей стране круг его почитателей. Да и не только в нашей стране. Многие любители музыки в Болгарии, Польше, Чехословакии, Австрии, в других странах Западной Европы и Америки проявляют живейший интерес к жизни и творчеству русского певца; они собирают его пластинки, издания, ему посвященные...
Каждая пластинка, напетая Шаляпиным, доставляет слушателям большое эстетическое наслаждение; каждая строка, написанная о нем, прочитывается сотнями жадных глаз. Жизнь Шаляпина стала легендой...
Советский народ с бережным вниманием и любовью относится ко всему, что составляет его национальную гордость, что умножает славу отечественного искусства, утверждает его международный авторитет. К таким явлениям нашей национальной художественной культуры бес¬спорно принадлежит творчество Шаляпина.
Одним из первых это понял М. Горький, всегда подчеркивавший огромное национальное значение Шаляпина. «Такие люди, каков он,— писал Горький,— являются для того, чтобы напомнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! Вот плоть от плоти его, человек своими силами прошедший сквозь тернии и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о России, показать всем, как она — внутри, в глубине своей — талантлива и крупна, обаятельна. Любить Россию надо, она этого стоит, она богата великими силами и чарующей красотой.
Вот о чем поет Шаляпин всегда, для этого он и живет, за это мы и должны поклониться ему благодарно, дружелюбно...
Федор Иванов Шаляпин всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему!»
Так воспринимали Шаляпина лучшие люди его времени. Русская демократическая критика/ во главе с Владимиром Стасовым сразу же подняла (на щит молодого Шаляпина, увидев в нем восходящее солнце национального оперного искусства, одного из лучших представителен русского реализма.
В то же время, трудно найти в истории театра другого художника, о котором было бы сложено столько нелепых басен, наплетено столько унизительного и гадкого, который бы так безжалостно подвергался всякого рода шантажу, травле и инсинуациям. Пожелтевшие страницы дореволюционных газет пестрят сенсационными сообщениями о Шаляпине, в которых немалое место занимает смакование его «скандальных историй»; полуправда в них сочетается с откровенной ложью, окрашиваемой то в политические, то в «этические» тона. В его адрес с одинаковой яростью неслись и злобный вой черносотенцев, и наглые окрики либеральствующих писак.
«Я, как доктор Штокман (Ибсена), оболган и будто бы уничтожен «большинством» — мне плевали в лицо, кому не лень, и как я заметил, делали это с редкостным удовольствием»,— с глубокой горечью писал Шаляпин в 1910 году по поводу очередного «инцидента», раздуваемого буржуазной прессой. Эти слова он мог бы повторить много раз в условиях царской России.
Доморощенные российские эстеты также немало, хотя и тщетно, потрудились для того, чтобы затемнить прогрессивное содержание искусства Шаляпина, сблизить его с декадентскими «идеалами». Усилиями этих писак певец был объявлен художником с «ночной душой», показавшим «миру ряд грозных призраков», «властителем в сумрачном мире человеческой трагедии, в смятенных ритмах эмоций, мысли и даже рассудка». Один из ярых апостолов модернизма, Л. Сабанеев, ратуя за возвращение оперного спектакля к «костюмированному концерту», пышной зрелищности, поднимая приоритет «бессмысленного» очарования звука и «самодовлеющей» театральной «правды», ополчается на «психологический натурализм» в опере, кульминацию которого он видит в творчестве Шаляпина.
Наряду с декадентскими измышлениями, в дореволюционной критике довольно долго жил взгляд на певца как на чудесный феномен, ничем не связанный с национальной художественной почвой. Все прошлое русской оперной сцены представлялось почти что голой пустыней, в которой, неведомо как и почему, вдруг расцвело гениальное дарований Шаляпина. В основе этих идеалистических воззрений бежало пренебрежение к отечественной культуре, ее истории, ее великим завоеваниям. Русский оперный театр долгое время был terra incognita, явлением весьма мало изученным и еще менее поощряемым. Только в наше время было положено начало систематизации и изучению материалов, связанных с историей русской оперной сцены, исследованию ее идейно-эстетических связей со всем развитием социальной жизни России. Гигантская фигура Шаляпина теперь осознается не только как вершина всего исторического развития национального оперного театра, протекавшего в обстановке глубоких противоречий, острой борьбы двух культур. Творчество Шаляпина ныне раскрывается перед нами, как оригинальное явление русской предреволюционной художественной культуры, русского демократического искусства.
Есть внутренняя закономерность в том факте, что на рубеже двух столетий, на переломе двух миров, в момент острейших социальных коллизий, еще не виданных в истории России, наш оперный театр выдвинул такого гениального трагического художника, как Шаляпин.
Это был канун первой русской революции, обусловившей грандиозный подъем всех демократических сил России. Вот почему, несмотря на глубочайшие социально-экономические противоречия, потрясавшие страну, несмотря на полицейский режим, все усиливавшийся гнет царизма и отчаянное сопротивление буржуазии, завоевавшей своих адептов и в искусстве, русская художественная культура достигает небывалых высот. В 90-е годы прошлого столетия создает свои лучшие творения Чайковский, в полном расцвете сил работают Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, формируются выдающиеся таланты Рахманинова и Скрябина; в литературу, возглавляемую Львом Толстым и Чеховым, приходит Максим Горький, открывший новую страницу ее истории; начинается деятельность передовой группы молодых писателей, в 1900 году объединенных и возглавленных Горьким для изданий сборников «Знание». В эти же годы выдвигается новая плеяда замечательных художников во главе с Серовым, Левитаном, Врубелем и В. Васнецовым, создают свои монументальные полотна Суриков и Верещагин. Невиданный дотоле расцвет переживает и театр. На сцене Малого театра блистают таланты Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина. Вблизи от него рождается новый театр, которому суждено было создать эпоху в русском сценическом искусстве — Московский Художественный, театр Чехова и Горького, Станиславского и Немировича-Данченко, Качалова и Москвина. В Петербурге сверкает созвездие замечательных актеров во главе с Савиной, Давыдовым, Варламовым, раскрывается изумительное трагическое дарование Комиссаржевской. И, наконец, оперный театр в эти годы достигает высшей точки своего дореволюционного развития.
Первой ласточкой его новой весны явился театр Мамонтова — Русская частная опера. Она выдвинула своим девизом идеи художественной правды, единства ансамбля, тесного содружества всех муз музыкально-театрального искусства. Неслучайно именно на этой сцене впервые столь крупно проявил себя гений Шаляпина, разбуженный великими творениями русских композиторов, окрыленный идеями подлинного реализма.
Конечно, было бы неверно думать, что фундамент национальной реалистической оперной культуры был заложен лишь театром Мамонтова. Уже при самом возникновении оперного театра в России в XVIII веке, у его колыбели произошло столкновение двух глубоко различных эстетических тенденций. Родившись как форма развлечения феодально-помещичьей знати, крепостные и придворные театры сразу же проявили свой демократизм. Его несли крепостные певцы и актеры, передавая из поколения в поколение принципы искусства жизненной правды. Эти черты национальной исполнительской культуры обогатились передовой эстетикой русской и западноевропейской классической музыки. Взаимно оплодотворяя друг друга, музыка и сцена воспитали отечественных композиторов и певцов,— от «дедушки русского искусства» Осипа Петрова и Петровой-Воробьевой — до Федора Шаляпина, Собинова, Ершова, Неждановой. Но русский оперный реализм формировался в тяжелой борьбе с космополитической эстетикой придворно-дворянских кругов и бюрократическими казенными формами управления. Как много стоило русской опере, например, засилье в XIX веке привозного искусства или бойкот, объявленный придворными кругами шедеврам отечественной музыки!
Только с конца прошлого столетия и до начала первой империалистической войны, в период, когда уже были поставлены все оперы Чайковского, прозвучал «Князь Игорь» Бородина, когда вновь был «открыт» «Борис Годунов» Мусоргского, утвердились на сцене шедевры Римского-Корсакова, когда Рахманинов-дирижер по-новому раскрыл гениальные творения Глинки, а Шаляпин, дал новую жизнь бессмертным образам русской оперы,— отечественный репертуар получил права гражданства на императорской сцене. Это было торжество передового искусства над силами реакции, бюрократизма и казенщины; это была победа широкого демократического зрителя, жаждавшего национального репертуара. Заслуга Мамонтовского театра в том, что он, как живой, инициативный коллектив, не стесненный бюрократическими препонами и потому гибкий и мобильный, счастливо объединивший в себе молодые силы русского искусства, сумел быстро и активно откликнуться на эстетические запросы передовой части общества. И его лучшим ответом на эти запросы был Шаляпин.
В переломные эпохи, обозначенные бурным подъемом прогрессивных общественных сил и предельной остротой социально-политических конфликтов, возникает искусство большого героико-трагического содержания. Произведения Шекспира, вызванные к жизни эпохой Возрождения, оратории Генделя, вдохновленные кромвелевской революцией, полотна Давида, несущие отблеск 1789 года, симфонизм Бетховена, драматургия Шиллера и героические оперы Верди, рожденные идеями 1848 года и эпохи Risorgimento,— все это создания высочайшего трагического пафоса.
Героическая тема является ведущей в русском искусстве, служившем высокой трибуной для решения больших общественных проблем. Первое создание русской музыкальной классики — «Иван Сусанин» Глинки, отразившее в себе дух эпохи 1812—1825 годов, было названо автором «отечественной героико-трагической оперой». Создатель «Бориса Годунова» Пушкин считал великими трагедии Шекспира и Расина потому, что их предметом являются «судьба человеческая и судьба народная».
Пушкин и Глинка утвердили в русском искусстве традицию высоких героико-трагических образов, как образов наибольшего идейного наполнения и жизнеутверждения.
Именно трагедию Белинский признал высшим родом драматической поэзии, которую, в свою очередь, называл высшей ступенью развития и венцом искусства. «Трагическое,—утверждал Чернышевский,—обычно признают высшим, глубочайшим родом возвышенного». Эту традицию отечественного искусства продолжили Семенова и Мочалов, Лермонтов и Достоевский, Мусоргский и Римский-Корсаков, Толстой и Горький, Репин и Суриков, Чайковский и Рахманинов. С большой настойчивостью и силой звучит героическая тема в искусстве накануне первой русской революции. «Настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого...»—писал Горький Чехову в 1900 году.
Театр, всегда особенно чуткий к общественным настроениям, откликается на эту жгучую потребность своего зрителя. Эпоху, открытую Ермоловой, ее Лауренсией и Жанной д'Арк, завершает Шаляпин, в творчестве которого воплощаются лучшие достижения трагической музы русской сцены. То, что Художественный театр искал в драматическом искусстве, Шаляпин воплотил в опере. Позже, как итог своих наблюдений, Немирович-Данченко писал: «Русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии» и «чем она глубже, страстнее, тем больше увлекает актера». Героический пафос в искусстве Шаляпина сочетается с пристальным вниманием к духовной жизни человека, с гениальным даром психологического анализа, умением раскрывать тайники человеческой души, передавать тончайшие, едва уловимые оттенки движения чувств и мыслей своих героев.
Созданную великим артистом галерею трагических персонажей открывает монументальная фигура Ивана Сусанина, образ, в котором героическая романтика обогащается глубоким проникновением в психику простого русского человека. Этот образ вступил в резкое противоречие с «пейзанскими» штампами императорской сцены, с навязанной опере Глинки монархической идеей. Но победа осталась за художником-реалистом. «Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях»,— вспоминает Шаляпин. Это было в преддверии 1905 года.
Ивану Сусанину в творчестве Шаляпина противостоят образы земных властителей, монархов, самодержавных деспотов. Как бы ни были разнообразны и многогранны шаляпинские творения — Борис, Грозный, Олоферн, Филипп II Испанский, как бы ни была ярко выражена артистом их индивидуальная сущность, он рельефно раскрывает одну общую черту их внутренней психической жизни. Ее доминантой является глубокое, устрашающее одиночество, надломленность, трагическая раздвоенность души, совести, чувств. С гениальной силой психологического анализа Шаляпин обнажал тяжелую душевную драму своих венценосных героев, подтачивавшую изнутри их могущество, ослаблявшую волю. Это навевало мысль о призрачности их власти над людьми, о шаткости самодержавия. К таким концепциям артиста вела его чуткость к общественным настроениям, а главное — его стихийная ненависть к царизму, обрекшему народ на страдание и нищету. «И отсюда, из его ненависти к власти — ужас, в котором он показывает царей». Этими словами М. Горький заключает портрет Шаляпина во второй части «Клима Самгина».
И здесь по аналогии вспоминается образ диктатора Рима, созданный Качаловым, в постановке Немировича-Данченко «Юлия Цезаря» Шекспира в 1903 году на сцене МХАТа. Судя по прессе того времени, и по воспоминаниям очевидцев, сутью образа была его трагическая обреченность. В «Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя «полубога», замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель» (П. Марков). Неслучайно критика того времени сближала образы Юлия Цезаря—Качалова и Грозного и Годунова—Шаляпина.
Трудно согласиться с точкой зрения некоторых современных биографов Шаляпина, видящих в нем лишь певца «Могучей кучки», точнее говоря, исполнителя опер Мусоргского и Римского-Корсакова. Вряд ли может служить серьезным основанием для подобного приговора тот факт, что в операх Чайковского артист не создал ничего, близкого по масштабам его Борису, Досифею, Грозному или Сальери. Вряд ли стоит из случайной, и не совсем, может быть, удачной попытки Шаляпина спеть Онегина, делать вывод о «недостаточной полновесности шаляпинского театра». Он прекрасно пел и Греми¬на, и князя Вяземского в «Опричнике», и даже Томского, но все эти персонажи опер Чайковского не являлись носителями главной, ведущей идеи композитора, центром его философского замысла. Лирико-драматические концепции Чайковского требовали иных героев, иных голо-сов. И все же можно верить, что если бы характер голоса позволил Шаляпину спеть, например, Германа — величайшее создание трагической музы Чайковского, эта партия вошла бы в ряд лучших творений артиста.
Уже после выхода в свет первого тома сборника «Ф. И. Шаляпин» я нашла подтверждение этой мысли в воспоминаниях писательницы Лидии Нелидовой-Февейской, встречавшейся с Ф. И. Шаляпиным в Америке. Говоря о своей любви к Пушкину, артист сказал: «Моими лучшими ролями были его герои; я их воплощал в жизнь. Мы вместе с Пушкиным создали Бориса Годунова, Мельника, Фарлафа. Я мечтал спеть Германа, хотя это теноровая партия, но, поверьте, это было бы моим лучшим созданием! Как я чувствую его, как близок он мне! Как гениально выражен этот характер в музыке Чайковского!..»
Подтверждение этому можно найти и в воспоминаниях, оставленных артистом Б. Плотниковым. Описывая свое прощание с Шаляпиным в Нью-Йорке в 1927 году, Плотников пишет, что при этой встрече великий артист говорил о том, какие роли ему предлагают подготовить дирижеры для новых гастролей, и почему он их отводит:
«Все это не то,— заключил Шаляпин, и вдруг, прямо посмотрев мне в глаза, проговорил,— а вот Германа в «Пиковой даме», хоть мне и не везет с Чайковским, я мечтаю спеть. Знаю, что на меня воззрятся с изумлением! И уже было такое, когда я раз сказал это среди музыкантов; давно, давно меня тянет этот образ и чувствую, что было бы как раз то, что в этом самом Германе должно быть». Он несколько раз повторил — «какой был бы Герман!»
Композитор, с образами которого Шаляпин так и не встретился на оперной сцене,— Вагнер. Артист объяснял это тем, что плохо владел немецким языком, а иностранных авторов он всегда стремился петь на их родном языке. Но, думается, главная причина здесь в другом. Отвлеченные философские идеи, воплощенные, например, в образах тетралогии Вагнера, их статичность не зажигали вдохновения великою певца-реалиста. Меньше всего можно упрекать Шаляпина в ограниченности творческого диапазона, в односторонней направленности его грандиозного дарования. Здесь надо говорить о другом. Масштабы гения Шаляпина требовали и соответствующих масштабов творческого материала, сочетающего глубину философского обобщения с реалистической многогранностью жизненных черт. Неслучайно артист так тщательно отобрал свой оперный репертуар, в последние десятилетия вмещавший не более полутора десятков партий. За ними, однако, стоят годы огромного труда, творческих поисков, экспериментов.
В первое время скитаний с разными труппами по городам России, затем в Тифлисе и Петербурге, Шаляпин исполнил, по собственным словам, не менее пятидесяти партий самого различного репертуара; за три года работы у Мамонтова он выступил в девятнадцати ролях. Этот, по существу, огромный опыт, а также идейно-художественные веяния эпохи, разбудившие его гений, привели к тому, что всюду, где он находил вдохновляющий материал, артист создавал неповторимые поэтические фигуры. И не только в операх кучкистов. В сокровищницу шаляпинских образов вошли и герои лирических опер — Демон, Алеко, Дон-Кихот, и комедийные персонажи — Фарлаф и Дон Базилио, фантастическая фигура властителя преисподней — Мефистофеля в операх Бойто и Гуно, и такие контрастные характеры, как Олоферн и Еремка Серова.
Если же Шаляпин не встречал необходимой опоры в музыке, ему помогала литература, история или сама жизнь, а чаще всего — все это вместе взятое. Даже в величайших произведениях оперной классики Шаляпин не довольствовался только музыкой. В создании образа Бориса Годунова участвовали и Мусоргский, и Пушкин, и Ключевский, и, наконец, окружающая действительность, в которой артист черпал знание человеческой психики. Вот почему верна мысль, что Шаляпин не только передавал полностью замысел композитора, но и вносил в него свои коррективы, обогащая, дополняя и углубляя его, открывая в нем такие стороны, о которых сам творец, быть может, и не помышлял.
Постоянное, непосредственное творческое общение с жизнью делало сценические образы Шаляпина глубоко современными его эпохе. В их бездонной художественной глубине жили те же импульсы, которые волновали его современников и которые насыщали русскую общественную жизнь на всем протяжении — от предгрозового периода кануна 1905 года до великих революционных свершений Октября.
Любопытен рассказ С. Маковского, сына художника, о том, как Шаляпин спел Марсельезу на банкете в 1916 году в честь годовщины франко-русского соглашения, где присутствовали дипломаты «союзных» государств, виднейшие члены Думы и Государственного совета во главе с Родзянко и председателем совета министров Штюрмером:
«Песнь Руже до Лиля в устах Шаляпина на этом петербургском торжестве у Контана за год приблизительно до крушения императорской России прозвучала каким-то пророческим предвестием революции. В этот год она висела в воздухе. Когда запел Шаляпин, революционная буря ворвалась в залу, и многим не по себе стало от звуков этой песенной бури. За столом замерли — одни с испугом, другие со сладостным головокружением. Бедный Штюрмер, сидевший рядом с Родзянко, врос в свою тарелку, сгорбился, зажмурив глаза. Да и пел он один... Пророческий клик Шаляпина все покрыл, увлек за собой и развеял, обратил в ничтожество призрак преходящей действительности...»
Вот почему такие бури восторгов вызывал героический патриотизм его Сусанина, так волновал своей страстной бунтарской энергией Демон, так потрясала мрачная патетика образов самодержавных властелинов. А его «Дубинушка» и другие русские песни, шумановские «Два гренадера», «Старый капрал» Даргомыжского. «Ночной смотр» Глинки и еще многое из концертного репертуара, проникнутое героическим пафосом и революционной силой, — как все это отвечало чаяниям и настроению демократической аудитории!
Знаменательно, что десятилетие 1895—1905 годов, то есть период громаднейшего общественного подъема первой русской революции, было самым плодотворным и насыщенным в деятельности Шаляпина. Именно в это десятилетие были созданы его основные образы, оформились передовые эстетические принципы, отношение к искусству.
В единстве идейно-художественных устремлений великого артиста с его временем и сказался гений Шаляпина, сила воздействия на современников.
«Ты наша лучшая действительность...» — гласил адрес, поднесенный «великому Шаляпину» от «галерки Большого театра» в 1907 году.
«Если перед нами действительно великий художник,— писал В. И. Ленин о Толстом,— то некоторые, хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях». Эти слова можно было бы отнести и к Шаляпину. «Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть зритель», — говорил Герцен.
Шаляпинские образы, в которых тенденция была скрыта в неисчерпаемом богатстве художественного содержания, отразили многое из того, что хотел видеть передовой демократический зритель его эпохи. «Ф. Шаляпин — лицо символическое; это удивительно целостный образ демократической России...» — так оценивал Горький гений Шаляпина в эпоху его расцвета, указывая, что в русском искусстве пения — он первый, как в искусстве слова первый — Толстой.
Гений Шаляпина неповторим (это надо было бы помнить и некоторым современным певцам, которые тщетно пытаются скопировать внешние черты его исполнения). Но новаторские принципы великого певца бессмертны. Они много дали русскому театру, и не только оперному. Его влияние испытала и драматическая сцена, о чем не раз говорил Станиславский, в частности, в связи со своей системой реалистического творчества актера. Для Станиславского Шаляпин всегда являл совершенный образец подлинного искусства переживания, в котором правда чувств была выражена в высочайшей по богатству и тонкости мастерства художественной форме. Вероятно, можно не сомневаться в том, что Шаляпин оказал плодотворное воздействие на многие стороны художественной жизни своего времени, создав свои традиции, живущие в том или ином проявлении вплоть до сей поры. Иначе, чем можно объяснить непрерывно растущий интерес самых широких масс советских людей к наследию великого певца?
А сколько писателей и художников, и не только русских, посвятили Шаляпину страницы своих книг и свои полотна! Ряд горьковских писем Шаляпину и о Шаляпине, несомненно, можно отнести к замечательным страницам художественной прозы великого писателя. И даже в проникнутой гордым пафосом знаменитой горьковской поэме «Человек», написанной в 1903 году, в период особенно сильного увлечения писателя личностью Шаляпина, ощущается что-то общее с обликом артиста, который рисует в своих письмах Горький. Его образ вдохновлял писателя еще в середине 20-х годов, о чем говорят некоторые ярчайшие страницы «Клима Самгина». Шаляпин был одним из тех незаурядных русских людей, встретившихся на пути великого писателя, которые питали его гуманизм, его восторженную веру в безграничность творческих сил и возможности человека, его гордую любовь к нему.
Далеко не изучено еще влияние Шаляпина на русскую музыку. Тем не менее, вряд ли оспоримо, что две последние оперы Рахманинова — «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» — вдохновлены творчеством Шаляпина,— первым интерпретатором партий Малатесты и Барона в концертном исполнении. Ряд романсов Рахманинова, в том числе «Судьба» (на слова А. Апухтина) посвящены его гениальному другу. Есть основание говорить о том, что шаляпинский исполнительский стиль в какой-то мере оплодотворил и исполнительский стиль Рахманинова, его пианистическую манеру, в которой яркая декламационность сочетается с задушевной певучей кантиленой, большой патетикой. Шаляпин вдохновлял и других современных композиторов, но, к сожалению, посвященные ему произведения оказывались неизмеримо ниже его творческих возможностей и требований. И тем не менее, некоторые из них, как, например, баллады Кенемана, Шаляпин сумел сделать весьма популярными, озарив их, как и оперу Массне «Дон-Кихот», пламенем своего гения.
Эпоха, выдвинувшая величайшего художника оперной сцены, не создала, однако, равноценного его гению современного оперного репертуара. Реализм русского оперного театра еще питали выдающиеся произведения классиков XIX века, с такой глубиной исполнявшиеся Шаляпиным. К сожалению, он прошел мимо замечательного произведения, непосредственно вдохновленного антицаристскими настроениями. Речь идет о «Золотом петушке», впервые поставленном на московской сцене с цензурными «поправками» и урезками в 1909 году. Можно верить, что задуманное композитором «посрамление» Додона достигло бы с помощью Шаляпина огромной силы общественного резонанса. Образ Додона явился бы естественным завершением галереи шаляпинских образов самодержцев. Но Шаляпин так и не встретился с Додоном. А после кончины Римского-Корсакова не нашлось уже композитора, смогшего создать в опере фигуру, "полную той эпической мощи и правды, той силы трагического или сатирического обобщения, которая отвечала бы гению Шаляпина. Оперное творчество нагляднее других музыкальных жанров отразило убывающую силу реалистического искусства...
После разгрома революции 1905 года, в обстановке наступившей реакции, далеко не все художники сумели остаться верными идеям борьбы пролетариата, сохранить связанные с ней стимулы для творчества. Многие поддались упадочной эстетике реакционных буржуазно-дворянских классов, ушли в лагерь модернизма, все более распространявшего свое влияние. Художественное сознание ряда композиторов, драматургов, писателей, тех, кто еще недавно, как Леонид Андреев, примыкали к передовой интеллигенции, теперь проникается безысходным пессимизмом, крайне индивидуалистическими и мистическими настроениями или устремляется в воображаемый мир прекрасной мечты, как это отразилось в творчестве Блока или Скрябина. Даже художники, подобные Танееву или Рахманинову, в эти годы отдают дань моде.
Но Горький и Шаляпин остаются непоколебимыми в своих реалистических убеждениях. Горький не прекращает борьбы с идейным разбродом в литературе, давая резкий отпор «всякой соллогубовщине» и антиреалистическим тенденциям, обвиняя декадентов в искажении жизни, называя их творчество «психопатологическим», бессильным и бесплодным. Упадочническая литература, по его мнению,— мусор, прибитый к берегам бурей. Это полностью отвечает ленинским словам в письме к Горькому (от 17 февраля 1908 года) о «необходимости систематической борьбы с политическим упадочничеством, ренегатством, нытьем и проч.».
Незыблемая верность Шаляпина принципам реализма проявилась в его искреннем неприятии модернистского искусства. Шаляпин настойчиво предупреждает близких «держаться возможно подальше от всевозможных футуристов, кубистов и тому подобных якобы сочинителей новой школы в безграничном искусстве. До сих пор,— пишет он,— как я ни присматривался к ним, они кажутся мне просто шарлатанами, обладающими весьма сомнительными идеями и чрезвычайно незначительными талантами...» Глубоко отрицательно относился велики» певец к различным отступлениям русского театра от прямого реалистического пути. Даже живя за границей, в период тяжкого кризиса буржуазной культуры, Шаляпин ни на йоту не поддался тлетворным влияниям модернистской «моды». В своих воспоминаниях, написанных за границей, он резко протестует против пренебрежения к классическим традициям... «Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства...— пишет великий артист.— Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи — традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке — традиции Баха, Моцарта и Бетховена... И уж никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово».
Шаляпин-артист всю свою жизнь оставался на высоте завоеванной славы великого художника-реалиста. Его творческий облик свободен от идейно-художественных противоречий, которых не избежали многие, весьма крупные деятели искусства того времени. Это действительно «удивительно целостный образ демократической России...» Но к великой трагедии артиста его гражданские идеалы оказались значительно более противоречивыми, неясными и гораздо менее устойчивыми.
Испытав в юные годы мучительную тяжесть нищеты и унижения человеческой личности, Шаляпин искренне возненавидел грубость и жестокость буржуазной действительности. Тем не менее его политическое сознание всегда серьезно отставало от художественного развития. Отмечая общественную незрелость певца, Горький в первые годы их дружбы надеялся на то, что ум и жизненный опыт Шаляпина многому его научат.
«Если человек проходил но Жизни своими ногами,— шкал он о Шаляпине,— если он своими глазами видел миллионы людей, на которых строится жизнь, если тя¬желая лапа жизни хорошо поцарапала ему шкуру — он не испортится, не прокиснет от того, что несколько тысяч мещан улыбнутся ему одобрительно и поднесут венок славы. Он сух — все мокрое, все мягкое выдавлено из него, он сух — и, чуть его души коснется искра идеи,— он вспыхивает огнем желания расплатиться с теми, ко¬торые вышвыривали его из вагона среди пустыни, — как это было с Шаляпиным в Средней Азии. Он прожил много, не меньше меня, он видывал виды не хуже, чем я. Огромная, славная фигура! И — свой человек».
Известно огромнейшее влияние на Шаляпина М. Горького, положившего немало сил на общественно-политическое образование своего друга. Это признает и сам Шаляпин, рассказывающий в своих воспоминаниях о том, что он узнал о стремлении людей перестроить «этот грязный и несправедливый мир» лишь после того, как вошел в среду русской передовой художественной интеллигенции, сблизился с Горьким, который стал для певца наивысшим авторитетом.
«Меня горячо увлекала мечта, что в жизнь народа русского, которую я видел такой мрачной, будет внесен новый свет, что люди перестанут так много плакать, так бессмысленно и тупо страдать, так темно и грубо веселиться в пьянстве. И я всей душой к ним присоединялся и вместе с ними мечтал о том, что когда-нибудь революция сметет несправедливый строй и на место него поставит новый на счастье русскому народу.
Человеком, оказавшим на меня в этом отношении особенно сильное, я бы сказал — решительное влияние, был мой друг Алексей Максимович Пешков — Максим Горький. Это он своим страстным убеждением и примером скрепил мою связь с социалистами, это ему и его энтузиазму поверил я больше, чем кому бы то ни было и чему бы то ни было другому на свете».
По признанию Шаляпина, он в течение почти двух десятков лет сочувствовал революционно-освободительному движению в России и даже считал себя его участником. Искренность этих слов подтверждают факты. Сочувствие свое оппозиционным настроениям против царизма он выражал весьма открыто. Широко известно участие Шаляпина в проводах Горькою в Подольске, когда царская полиция не пустила писателя в Москву. В дневниках директора императорских театров В. Теляковского рассказано, как яростно Шаляпин защищал пьесу Горького «На дне» и другие произведения, запрещенные на казенной сцене. В тех же дневниках есть сообщение о чтении Шаляпиным в кругах художественной интеллигенции публицистических произведений Горького. Аналогичное упоминание есть в одном из писем Стасова, сообщавшего, что у него на вечере, в присутствии известных актеров, художников и музыкантов, Шаляпин с огромным успехом читал только что появившийся очерк Горького «Город желтого дьявола» и памфлет «Прекрасная Франция». Из-за дружбы с Горьким, как это выясняется из дневников Теляковского, Шаляпин долго не получает звания «солиста его величества». По свидетельству Теляковского же, Николай II требует изгнать этого «босяка» из императорского театра, когда Шаляпин в разгар революционных событий 1905 года спел «Дубинушку» со сцены Большого театра. Несколько ранее, в том же 1905 году, он впервые публично поет «Дубинушку» перед многотысячной толпой рабочих. Вот как он сам рассказывает об этом: «На просьбы рабочей публики мне казалось самым подходящим спеть именно эту песню. И я сказал, что знаю «Дубинушку», могу ее спеть, если вы мне подтянете. Снова «вавилонское «ура!», и я запеваю:

Много песен слыхал на родной стороне,
Не про радость — про горе в них пели.
Но из песен всех тех в память врезалась мне
Эта песня рабочей артели...

— Эй, дубинушка, ухнем! — подхватили пять тысяч голосов, и я, как на пасхе у заутрени, отделился от земли. Я не знаю, что звучало в этой песне,— революция или пламенный призыв к бодрости, прославлению труда, человеческого счастья и свободы. Не знаю. Я в экстазе только пел, а что за этим следует,— рай или ад — я и не думал. Так из гнезда вылетает могучая сильная белая птица и летит высоко за облака... Много лет прошло с тех пор, а этот вечер запомнил, на всю жизнь запомнил».
Три тысячи рублей — сбор от концерта — Шаляпин передал рабочим, о чем было сообщение в революционной подпольной печати. Все эти факты привлекли пристальное внимание царской полиции к личности Шаляпина. Он был под подозрением. Артист это особенно ясно почувствовал во время своих концертных поездок в Харьков, в Тамбов, где его ноты затребовал сам губернатор. В Киеве Шаляпин узнал, что петербургская охранка разослала по провинции циркуляр, предписывая строго следить за его концертами.
В феврале 1905 года Шаляпин вместе с Танеевым, Рахманиновым и другими крупнейшими музыкантами публикует в прессе открытое письмо, в котором говорится: «когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды — чахнет и художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника. Мы — не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане». Это письмо, как видно по архивным документам, также ставит под вопрос пребывание Шаляпина на императорской сцене. И все же изгнать его не решались — здесь играли роль и боязнь общественного скандала, и еще более — соображения материального порядка: шаляпинские спектакли неизменно делали аншлаги.
Переживания Шаляпина в период первой мировой войны, искреннее сочувствие страданиям народа наглядно передают многие высказывания и поступки артиста. В письме от 9/22 августа 1915 года, например, он отказывается от участия в спектакле «Жизнь за царя», не желая петь в эти тяжелые дни «для поддержки хозяина вотчины» (именуемой Россией)...» Из своих бесед с ранеными солдатами, для которых, как говорит сам Шаляпин, он, желая оправдать свое отсутствие в траншеях, открывает на свои средства два госпиталя, артист выносит «грустное убеждение, что люди эти не знают, за что собственно сражаются...». В 1914 году, когда в результате бомбардировки Варшавы много жителей осталось без крова, Шаляпин отправляется в польскую столицу и дает в пользу пострадавших концерт. «Над городом рвались бомбы, но наш концерт в Филармонии, тем не менее, прошел блестяще при переполненном зале»,— вспоминает он с удовлетворением. Настроения Шаляпина доходят до того, что еще накануне войны, как-то гуляя с Горьким ночью на Капри, артист вдруг спросил его: не искренно бы было с его стороны вступить в партию социал-демократов? «Если я в партию социалистов не вступил,— пишет Шаляпин,— то только потому, что Горький посмотрел на меня в тот вечер строго и дружески сказал:
— Ты для этого не годен. И я тебя прошу, запомни один раз навсегда: ни в какие партии не вступай, а будь артистом, как ты есть. Этого с тебя вполне довольно».
Этот мудрый совет Горького свидетельствует о глубине познания души певца. Шаляпин слишком был поглощен своим искусством — театр владел им безгранично, и единственным делом его жизни являлось творчество: «Если я в жизни был чем-нибудь, так только актером и певцом,— говорит Шаляпин,— моему призванию я был предан безраздельно... Но менее всего я был политиком. От политики меня отталкивала вся моя натура». Стихийный, несдержанный характер артиста, с сильным налетом буржуазно-интеллигентского индивидуализма, даже анархизма, как он сам признается, был несовместим с требованиями партийной дисциплины, с огромной ответственностью партийного долга.
Патриотические чувства, антицаристские настроения Шаляпина, как затем выяснилось, не поднимались выше буржуазно-демократических идеалов, с примесью анархического бунтарства. Об этом говорит все его последующее поведение после 1917 года.
Февральскую революцию Шаляпин встречает с удовлетворением, поздравляя друзей с «великим праздником Свободы в дорогой России». На первых порах он активно включается в общественную жизнь, входит в состав Комиссии по делам искусств. Он задается целью спеть при своем первом выступлении «в новой жизни свободы что-нибудь бодрое и смелое». Для этого он сочиняет слова и музыку «Песни революции» и поет ее в симфоническом концерте Преображенского полка, состоявшемся в Мариинском театре в марте 1917 года.
Но всемирно-историческое значение Великой Октябрьской социалистической революции артист понять не смог. Трудности жизни первых лет, когда российский пролетариат грудью отстаивал только что народившуюся Советскую республику от белогвардейцев и интервентов, некоторые личные утраты оказались непреодолимыми для его сознания, находившегося под сильной властью мелкобуржуазных привычек. Правда, как это показывают публикуемые в сборнике материалы, в том числе собственные высказывания Шаляпина, он не только не саботировал, но со всей добросовестностью отнесся к почетным обязанностям, возложенным на него петроградскими органами и театральной общественностью. Войдя в состав Художественного совета Мариинского театра, Шаляпин первое время с большим чувством ответственности взялся за руководство подготовкой спектаклей, сам активно участвовал в них, выступая перед новой массовой аудиторией. Часто этим спектаклям предшествовало вступительное слово А. В. Луначарского, однажды представившего военным зрителям первого народного артиста республики, звание которого было присуждено советским правительством Шаляпину. В ответном слове артист сказал, что это звание ему дороже всего, потому что оно наиболее близко его сердцу человека из народа.
Сознание своей ответственности за вверенное ему дело, любовь к искусству заставили Шаляпина активно вмешиваться во многие вопросы, касавшиеся творческой судьбы театра. Необходимость разрешить ряд жизненно важных проблем бывшего Мариинского театра, в том числе стремление спасти от разбазаривания декорации, костюмы и реквизит, приводят артиста в Кремль, в кабинет Ленина:
«Я вошел в совершенно простую комнату,— пишет артист,— разделенную на две части, большую и меньшую. Стоял большой письменный стол. На нем лежали бумаги. У стола стояло кресло. Это был сухой и трезвый рабочий кабинет.
...Ленин. Он немного картавил на р. Поздоровались. Очень любезно пригласил сесть и спросил, в чем дело. И вот я как можно внятнее начал рассусоливать очень простой в сущности вопрос. Не успел я сказать несколько фраз, как мой план рассусоливания был немедленно расстроен Владимиром Ильичей. Он коротко сказал:
— Не беспокойтесь, не беспокойтесь. Я все отлично понимаю.
Тут я понял, что имею дело с человеком, который привык понимать с двух слов, и что разжевывать делему не надо. Он меня сразу покорил и стал мне симпатичным. «Это, пожалуй, вождь»,— подумал я. А Ленин продолжал:
— Поезжайте в Петроград, не говорите никому ни слова, а я употреблю влияние, если оно есть, на то, чтобы ваши резонные опасения были приняты во внимание в вашу сторону.
Я поблагодарил и откланялся. Должно быть, влияние было, потому что все костюмы и декорации остались на месте, и никто их больше не пытался тронуть. Я был счастлив».
Глазами гениального актера, умеющего наблюдать и метко схватывать иногда с первого знакомства черты человеческих характеров, он довольно верно передает впечатления от крупных деятелей партии, большевиков, с которыми ему доводилось встречаться. С искренней теплотой Шаляпин вспоминает в последних записках о своих встречах с Дзержинским, Фрунзе, Ворошиловым, Буденным, Луначарским, Петерсом. Краткие, но убийственно меткие характеристики дает он Зиновьеву, Троцкому.
Однако верно обобщить свои жизненные наблюдения революционных лет, отбросить несущественное и увидеть главное, понять, что принесла социалистическая революция народу, Шаляпин не сумел. Малое и случайное, сугубо личное заслонило от него огромную важность и силу революционных преобразований.
Весьма неблаговидную роль в разрыве Шаляпина с родиной сыграло домашнее окружение артиста в его второй семье. Описывая расстроенный быт в революционном Петрограде, аресты некоторых своих знакомых, Шаляпин признается: «А Мария Валентиновна (вторая жена Шаляпина.— Е. Г.) все настойчивее и настойчивее стала нашептывать мне: бежать, бежать надо...».
Воздействием домашней среды в большой мере объясняется и тот факт, что, выехав в третий раз с разрешения советского правительства на гастроли за границу (1922), Шаляпин уже более не вернулся на Родину... Тем не менее в своих письмах к детям артист вполне искренно писал, что он уехал лишь временно, обещая вернуться в родные края. Долгое время за рубежом Шаляпин продолжал считать себя советским гражданином. Извещая дочь о своих успехах за границей, артист пишет: «Вы, наверное, получили вырезки из здешних газет. Вот как меня здесь любят и принимают, а мои русские компатриоты, убежавшие из родной страны в самое тяжелое для народа время, как озорные верблюды брызжут грязными выделениями слизистых оболочек носа куда и как попало. Жалко мне их, этих бедных, убогих эмигрантиков. Никогда еще так ярко они не показывали мне свое ничтожество, и я думаю, что Россия совершенно ничего не потеряла с уходом из нее этих чучел с большими животами и маленькими головками!»
Так же, как Рахманинов, называвший свою концертную работу в эмиграции «каторжной жизнью», «хомутом», Шаляпин утомительные поездки по «темной, но цивилизованной (внешне) Америке» часто сравнивает с каторжными работами. Но «зато платят золотом»! Довольно частые упоминания о заработках выдают истинные мотивы проступка Шаляпина. Резкие контрасты его жизни, внезапный взлет — от материальных лишений и связанных с ними унижений к почету и славе, к деньгам и пышной жизни,— развили в артисте страсть к обогащению. Об этом говорят те баснословные гонорары, которые он получал в России. Страсть к деньгам и страх лишиться их усердно разжигались в нем и домашним окружением, особенно женой. Есть много свидетельств тому, как неприязненно относилась вторая жена Шаляпина к разговорам о возвращении его на Родину — мечте, которая никогда не покидала певца. Мешала артисту, вероятно, и гнездящаяся где-то в подсознании боязнь — простит ли ему советский народ измену?
Но чем дольше заживался Шаляпин на чужой земле, тем сильнее в нем разгоралась тоска по России, по родному народу, по русскому искусству. «Без России и без искусства, которым я жил в России столько веков,— очень скушно и противно»,— признается он уже через год после отъезда. Еще в 1911 году, в период памятной истории с коленопреклонением, получившей неверное, тенденциозное освещение в либеральной буржуазной прессе, когда затравленный, униженный артист думал уже более но возвращаться в Россию,— он понимал, что такое решение может стать гибельным для его творческой жизни: «Ведь если я уйду совершенно из России, то и искусству моему будет конец»,— писал он.
Эти слова оказались пророческими. На чужбине творческая потенция Шаляпина не получила необходимой духовной пищи. Разумеется, гений артиста еще ослепительно сверкал и покорял слушателей всего мира, всех рас и национальностей. Совершенство национального русского искусства Шаляпина обусловило его интернациональное значение. Углубилась мудрость артиста, возросло мастерство — его гений не мог не работать. «Теперь я ясно вижу, что кроме талантов, артист должен многое и многое замечать в искусстве и уметь нужное оставить в сердце и уме, а ненужное отбросить — скажу прямо — с презрением.—Уметь!!! Вот главное!» — пишет артист. Он радуется своей новой трактовке роли хана Кончака в «Князе Игоре» Бородина. Но эта роль так и остается единственным, чем обогатилось творчество певца за семнадцать лет жизни за границей.
Модернистская опера не могла заинтересовать Шаляпина, до конца своих дней оставшегося верным реалистическим заветам. Ни в письмах, ни в мемуарах, он почти не упоминает о современном зарубежном искусстве, словно оно для него вовсе не существует. Для того же, чтобы работать над новыми ролями классического оперного репертуара, у артиста уже не было тех идейно-эстетических стимулов, которые питали его творчество на Родине. Прежде всего не было того театра, который он имел в России, оперного коллектива, объединенного общими художественными стремлениями, не было высокой творческой дисциплины русской оперной сцены, ее великолепного хора, оркестра, певцов, дирижеров, художников. Условия гастрольной работы, которую вел Шаляпин за границей, постоянно сталкивали его со случайными составами исполнителей, с жалкой обстановкой спектаклей. Об этом достаточно убедительно говорят письма. «Устал я от этого идиотизма»,— пишет он из Неаполя, «бездарье царит всюду»,— жалуется артист из Парижа. —«Но куда же идти?» — спрашивает он. «Сегодняшний театр просто кошмар. Синема? Этот покрытый черной оспой эрзац?».
Не было за границей и того восторженного, чуткого и благодарного внимания аудитории, того тесного духовного общения со зрителем, того слияния их устремлений, которые только и могут дать артисту и вдохновение, и глубочайшее творческое удовлетворение, и возбудить в нем жажду создания новых образов.
В письмах Шаляпина из-за рубежа нередко проскальзывает плохо скрываемая горечь по поводу чисто буржуазных отношений зарубежной и особенно американской публики с артистом: она платит деньги — он поет. И все. Он мог в течение целого года ездить по всей Америке с одним спектаклем, например, «Севильским цирюльником», и зарабатывать огромные деньги, но так и не согреть своего сердца, не испытать того, что он некогда испытывал в России. Мастерство, привычка, инерция подменяли вдохновение, творческие взлеты г е и и я. Лишь однажды по-настоящему творчески загорается артист, когда снимается в звуковом фильме «Дон-Кихот». Он мечтает сделать своего героя «фигурой эпической, так сказать монументом вековым...». Но фильм получился неудачным. Замечательная, истинно трагическая фигура «рыцаря печального образа», созданная Шаляпиным, никак не сочетается с бездарным сценарием, эк¬лектично блеклой музыкой и бесцветной игрой других актеров в этом фильме.
Из года в год мечется великий артист как Агасфер в пустыне с одного конца света на другой, покрывая огромные расстояния, пересекая материки и океаны, с опустошенным сердцем, с трагическим сознанием своего духовного одиночества... Это гнетущее ощущение доходит до того, что одно время Шаляпин серьезно делился с дочерью своей мыслью уйти совсем из искусства, из окружающей среды, отказаться даже от своего имени и доживать остаток дней под фамилией своей матери в девичестве — Прозоровой. Письмо это пока осталось неопубликованным, но отголоски подобных мыслей можно найти в других корреспонденциях.
Незаживающую душевную рану нанес Шаляпину разрыв с А. М. Горьким, не простившим артисту его ренегатства. Со временем все сильнее нарастает тоска по родной земле и родному театру. Снег в горах Тироля или на полях Скандинавии, деревянные дома и узкие улочки в литовском городе приносят артисту большое наслаждение, пробуждая в нем нежные воспоминания о России. Шаляпин жадно ловит сведения о жизни родной страны — слушая почти каждый день советское радио, знакомясь с советскими кинофильмами, читая романы советских писателей. Он искренне гордится своими соотечественниками.
«Что за великолепный народ все эти Папанины, Водопьяновы, Шмидт и К°, я чувствую себя счастливым, что на моей родине есть такие удивительные люди. А как скромны!!! Да здравствует народ российский!!!» — пишет Шаляпин своей дочери.
Все чаще возвращается артист к давней мечте о создании своего театра. Однажды он даже принимает предложение из Нью-Йорка вести там педагогическую работу, конечно, по-своему, как он говорит,— «с наглядным театром». Но потом, видимо, отказывается от этой мысли, понимая, что на чужбине она несбыточна. «Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодежью»,— заканчивает Шаляпин свою последнюю книгу. С мыслью о русском театре он и умирает...
Шаляпин несомненно жаждал возвращения в Советский Союз. Но не смог преодолеть свою неустойчивую, легко поддающуюся влияниям натуру и послушаться голоса сердца. Эта неустойчивость характера, легко вспыхивавшего и столь же легко отходившего, явилась причиной и других проступков артиста перед родной страной. Таковы некоторые главы из книги «Маска и душа», весьма произвольно и субъективно описывающие жизнь революционной России. Но здесь во многом сыграла злую роль чужая, вражеская рука, которой, по свойственной ему доверчивости, Шаляпин вверил свои записки.
Не подлежит сомнению, что если бы Шаляпин дожил до Великой Отечественной войны, то он так же, как и его друг Рахманинов, всей душой, всеми мыслями был бы вместе с героическим советским народом, а возможно и вовсе вернулся в лоно родной страны, подобно многим своим соотечественникам. Но если Шаляпина уже нет, то живым и действенным остается для нас его творческое наследие, составившее огромный вклад в сокровищницу русской национальной культуры.
Бессмертными остаются для многонациональной культуры советского народа шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и совершенного реалистического мастерства актера. Открытия гениального художника-новатора, его творческие принципы еще долго будут оплодотворять развитие советского оперного театра, участвовать в воспитании новых поколений советских мастеров сцены. Певческое искусство Шаляпина, неизмеримо раздвинувшее диапазон вокального мастерства, надолго останется идеальным образцом для советской вокальной школы. Творческое наследие Шаляпина играет серьезную роль в эстетическом воспитании народных масс нашей страны, любящих широкое задушевное пение русского артиста, которое доносят до них радио или грампластинки.
Все это делает великого русского певца нашим современником, деятельным участником строительства советской социалистической культуры.

Смотрите также : Собинов, Лемешев, Нежданова, Обухова, Е.Гельцер и другие легенды Большого театра.