Билеты в Большой театр 
Собственно, о том, чтобы воспитать «танцующего актера», всю жизнь мечтал и Горский. Два десятилетия возглавляя балетную труппу Большого театра, он пестовал новый тип танцовщика, который кроме профессиональной техники обладал бы музыкальностью и артистизмом — умением выражать художественный образ, заложенный в музыке, средствами танца и драматической выразительности. Но если Горский делал это, скорее, стихийно — на репетициях, в классе то в Мастерской танцовщики впервые в балетной практике стали изучать «систему» Станиславского. Много лет спустя, в воспоминаниях дочери Шаляпина — И. Ф. Шаляпиной, я прочел такое высказывание великого певца: «Костя Станиславский говорит, что с меня написал систему. Не знаю. Но я никогда не играл по системе... Мне кажется по системе играть на сцене нельзя, вот в рулетку — можно».
Так вот в мастерской уроки актерского мастерства вели актеры Художественного театра Серафима Бирман и Владимир Попов. От них я впервые услышал, что «система» — это не что иное, как путь развития актерского воображения, с помощью которого актер трансформирует свое личное «я» в сценические образы. «Объект», «общение», «логика чувств», «зерно», «перспектива роли», «сквозное действие» — эти эле¬менты системы не что иное, как манки, расширяющие живительную актерскую фантазию. С помощью воображения актер способен воплощать на сцене «истину страстей» в «предполагаемых обстоятельствах», согласно известной формуле Пушкина о драматическом действии. Серафима Бирман говорила, что нельзя играть результат, готовое чувство, получится штамп, «стандартное внешнее выражение чувства». Нужно осуществлять задачи, вытекающие из внутренних обстоятельств. Тогда это звучало для меня откровением и укрепляло в тех уроках, которые я получил от Шаляпина наглядно. Между Станиславским и Шаляпиным не могло быть противоречия хотя бы потому, что великие реформаторы были убеждены, что «бессознательное» творчество никуда не годится».
А еще Бирман и Попов задавали нам этюды с воображаемыми предметами. Мы играли какие-то сценки — кто-то ехал в трамвае и качался, кто-то стругал рубанком доски, кто-то готовил обед. Потом наши наставники предлагали повторить это в танцевальной форме. Каждый импровизировал как умел, и смеху было много. Вообще лекции по актерскому мастерству не носили высокопарного, академического характера. Сплошь и рядом они прерывались рассказами из театральной жизни, анекдотами, всякой всячиной. Особенно изобретателен был Попов, талантливейший актер и человек. Несколько наскучась уроками, он выходил на маленькую сцену в неожиданном виде. В черном цилиндре, в плаще, с бородкой и нафиксатуаренными усами. Он представлялся почтеннейшей публике и «антилигенции» фокусником-гастролером Джоном Ричардом Настоящим. За ним уныло плелся помощник. Джон снимал с головы цилиндр, вынимал из кармана куриное яйцо, разбивал его и выливал в цилиндр, как в кастрюлю. Помешав, он накрывал его платком, произносил: «Эйн-цвей-дрей—а-ла-гоп — гелиотроп!» — и опрокидывал цилиндр вверх дном. Но птичка не вылетала, на пол тек желток. «Фокус не удалей!»—восклицал Джон. Затем он объявлял, что его помощник — индус, которого он берется выучить русскому языку. «Только имей в виду, что здесь дамы». Индус кивал головой. Но сначала Джон Ричард усыплял его посредством гипноза. В доказательство, что индус спал крепчайшим сном, маг втыкал ему в нос флажок (нос был увеличен мягким гуммозом, флажок входил в него, как в тесто). Индус просыпался, открывал рот и произносил: «Птичка божия не знает ни заботы, ни труды». «Труда», — деликатно поправлял его Джон. «Труды...» — возражал индус. «Труда!» — свирепел Джон. Индус секунду думал и свирепел в свою очередь: «Труды!» «Труда!» — ревел Джон Настоящий.
Попробовав свои номера сначала в капустниках, Попов потом стал выступать с ними на эстраде. Но неискушенная публика принимала эти пародии за чистую монету, и когда опыт с яйцом не удавался, ему кричали из зала: «Шарлатан!» Азарий рассказывал мне, что однажды Владимир Александрович провел сеанс массового гипноза во время капустника в Художественном театре. Он появился на сцене в обычном своем облачении фокусника и обратился к залу: «Я попрошу вас думать о чем- нибудь одном». Потом он пригласил на сцену самого основоположника системы! Когда смущенный Станиславский вышел, Джон Ричард долго вглядывался в него пронзительным, «мефистофельским» взглядом и наконец сказал: «Молодой человек, ваши мысли я не могу высказать вслух». Кроме Бирман и Попова совершенно удивительной фигурой в мастерской был князь Сергей Михайлович Волконский, худой, как Дон Кихот, в гимнастерке, ноги в обмотках, как у солдат гражданской войны, непрезентабельный и даже неопрятный. Волконский был человеком театра не только по должности — до революции он занимал пост директора императорских театров, — но и по призванию.
В 1913 году он выпустил две книги: «Выразительный человек» и «Выразительное слово». В первой Волконский развивал идеи французского певца и педагога Дельсарта, основателя курсов, где на научной основе преподавалась «эстетика человеческого тела». На этих курсах у Дельсарта занимались Рашель, Малибран и другие. Эпиграфом книги Волконский избрал слова Дельсарта: «Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум — умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности». А «Выразительное слово» было трактатом о механике, психологии и эстетике речи в жизни и на сцене. И теперь в Художественном театре и у нас, в Драмбалете, Волконский замечательно читал обо всем этом лекции. Марина Цветаева дружила с Волконским и посвятила ему стихотворение. Оно начинается строками:
Стальная выправка хребта
И вороненой стали волос.
И чудодейственный — слегка —
Чуть прикасающийся голос.
