Билеты в Большой театр 
Ранее: 1.
В это противоречивое и бурное время на разных этапах разные люди оказывали на меня свое воздействие. О Горском речь еще впереди. И рядом с ним, среди первых имен, я хочу назвать Шаляпина. Он стал для меня на всю жизнь учителем правды в музыкальном театре, учителем сценического жеста, позы, ощущения музыки в каждом движении. Мысль, что я работаю с Шаляпиным в одном театре, приводила меня в трепет. Я не мог воспринимать его в бытовом плане, но всегда — как явление. Его выделяла чисто физическая особость, редкостность. Во внешнем облике проступала внутренняя значимость, которая приковывала зрение. Меня всегда изумляло его лицо — сильное, мужицкое, мясистое, «разинское». На сцене из этого лица можно было вылепить все — дона Базилио, царя Бориса, Демона... «Как же это так? — наивно думал я. — Тенор Лабинский, к примеру, красив, как карточный валет. А на сцене — карикатурен, смешон. Что бы он ни пел, лирическое или трагическое, поза его всегда одинакова — это почти что египетски-профильная поза. Потому что одним глазом Лабинский, как привязанный, смотрит на дирижера, боится хоть на секунду от него оторваться, а другим на партнера. Или сидит в любовных сценах, согнув колено одной ноги и отставив другую. И указательный палец, как точка опоры, уперт в ладонь...».
До Шаляпина я считал оперу фалынивейшим из искусств. А про многих певцов думал, что их лучше слушать с закрытыми глазами. И вот однажды я попал на «Русалку» с Шаляпиным — Мельником. Надо сказать, попасть на его спектакли было почти невозможно. В артистическую ложу набивался чуть ли не весь свободный штатный персонал театра. Я заранее доставал стул, ставил его позади всех и через тьму голов и спин, полустоя на одной ноге, смотрел на Шаляпина. На первом же спектакле я испытал потрясение, которое не стирается с годами. Я увидел чудо гармонии. Неисчерпаемый голос, гений драматического актера, почти балетная лепка, пластика поз. На Шаляпине я понял, что культ звука — не вся правда о пении. Хотя Шаляпин и был великим мастером делать образ «в голосе». Анна Ахматова писала как-то о Лермонтове, что слово было послушно ему, как змея заклинателю. Так можно сказать и о Шаляпине. Он чувствовал плоть слова, играл им, окрашивал оттенками — для усиления выразительности.
Шаляпин же научил меня в каждом образе искать характер, судьбу, душу человеческую. Выше этого в театре не придумано ничего! А Князя в этой «Русалке» пел Лабинский. По своему обыкновению он стоял боком и косил глазом на дирижера. И вдруг из своей артистической ложи я слышу громкий шаляпинский бас: «Кому поете? На меня смотреть нужно!» Лабинский хотел петь и осекся. На секунду впал в замешательство и дирижер. А мне даже жарко стало от этого шаляпинского бунта против рутины, против пустого механического пропевания... Дирижер первый справился с собой, отмахал какой-то музыкальный период, пока Лабинский смог прийти в себя и продолжить пение.
Я подряд слышал несколько спектаклей «Бориса Годунова». В одном, особо торжественном случае Шаляпин исполнял сразу три роли — Бориса, Пимена и Варлаама. Мощь самобытной натуры и мощь таланта его были таковы, что рамок амплуа, как их обычно трактуют и канонизируют, для него не существовало. Статичное благородство Пимена. Колоссальный юмор и хитрость Варлаама. И Борис, мятущееся, надломленное величие. Шекспировский холодок побежал у меня по спине от его последнего предсмертного вздоха. Все эти: роли Шаляпин замечательно исполнял и пластически. Я бы сказал, что он в.высшей степени владел искусством пластической метаморфозы: походка, стать,, величественные повороты Бориса; и вороватая, Пронырливая,: «глазастая» повадка Варлаама... Эти роли Шаляпина были для меня подлинной актерской школой. Да, это был реализм, но реализм не вульгарный, не бытовой, а обобщенный,, многослойный, метафорический!.. Ничего лишнего. Каждый жест, каждая поза скульптурны, наполнены огромным профессионализмом.
Значит, можно выражать страсть, мысль, состояние и в балете, думал я. Физические элементы танца можно подчинить психологической концепции. Прыжок может быть эффектным фокусом виртуоза, и он же может нести необыкновенную радость. Или выражать страдание. Одной красоты и одной техники недостаточно. Надо позволить своему телу чувствовать. И нет в нашем деле ничего страшнее пустоты, посредственности... Последний раз я слышал Шаляпина незадолго до его отъезда за границу, в «Севильском цирюльнике». Спектакль шел в Зеркальном театре сада «Эрмитаж». После знаменитой арии дона Базилцо о клевете зал обрушил на Шаляпина неслыханные овации, продолжавшиеся более десяти минут. Только Бартоло (его исполнял артист и режиссер Большого театра Владимир Аполлонович Лосский) хотел: что-то произнести, публика ему не давала, тиранически требуя Шаляпина. Спектакль триумфально срывался. Тогда, Федор Иванович вышел на авансцену, поднял руку, аплодисменты медленно стали стихать. Он обратился к Бартоло: «Вы, вероятно, не поняли, что такое клевета. Тогда я вам повторю еще раз!». Зал зазвенел. Так остроумно Шаляпин бисировал.
Над шаляпинскими уроками я задумывался и позже, когда, стал регулярно, ходить к моим друзьям в Мастерскую Драматического балета. Мне хорошо; легко, душевно было со старыми друзьями. Меж нами не легли ни зависть, ни недоброжелательство. Я был для них немножко «мэтр», но «мэтр» свой. Я им показывал, как дают классы Горский. Тихомиров, а они приобщали меня к той художественной концепции, которую неуклонно исповедовали еще со времен студии Мордкина. В Мастерской хотели воспитать «танцующего актера». И этим Драматический балет отличался от школы при Большом театре. В первой половине дня Иван Смольцов и Мария Николаевна Горшкова своим авторитетом освящали уроки классического танца. А вторая половина отводилась эксперименту.
