Билеты в Большой театр 
Фраза будет звучать выразительно, наставлял нас своим «чудодейственным» голосом Сергей Михайлович, если произносить ее сначала на повышение, а потом на понижение. «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь! — в этом месте его голос достигал пика,—восемь, девять, десять...» — интонация спадала. Такой же ритмический цикл может существовать и в балете, утверждал он. Или Волконский изо всех сил ударял кулаком по столу. А потом спрашивал: «Как сильнее — так? Или же я поднимаю медленно руку, голову опускаю, а потом ударяю и вновь подымаю голову?» Несомненно, так удар звучал выразительнее. В движении должен быть ритм и акцент! И это тоже применимо к балету, — утверждал Волконский. Как именно, он, конечно, не знал. Но интуитивно я чувствовал, что он прав. Сделав пируэт или шене, можно сразу остановиться, а можно — с маленьким приседанием. Тогда пируэт или шене «зазвучат» богаче и остановка после них будет увереннее. Словом, уроки по ритму речи тоже будили воображение, заставляя задумываться о том, что в танце не может быть мелочей. Даже самая малая малость многозначительна.
Много лет спустя странный князь в солдатских обмотках вновь возник в моей жизни. Это было в Париже во время наших с сестрой гастролей. Он пришел за кулисы поздравить советских артистов, сопровождая знаменитых балерин — Кшесинскую, Преображенскую, Егорову. На нем, по-моему, была все та же гимнастерка, что и в 1921 году. Он, конечно, забыл и Мастерскую Драмбалета и свои уроки о ритмическом цикле фразы. Я сам напомнил о них старику. «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь... восемь, девять, десять...» Князь вскинул на меня изумленные глаза. Поиски прогрессивной эволюции в танце привлекали к Мастерской и таких крупных художников, как Горский и Голейзовский (оба много ставили там), и ищущую молодежь. Ученики сочиняли себе концертные номера и даже целые балеты. Именно там я впервые испытал свои силы как хореограф, поставив пародию на условные жесты. В моем балете действовал Принц, который сначала танцевал, а потом принимался разговаривать с Принцессой на языке глухонемых. Она его отвергала, он страдал, и так далее. Я так хорошо изучил повадки премьеров Большого театра, что собравшаяся немногочисленная публика тотчас со смехом узнавала, кого именно я изображаю.
Позже я поставил с учениками одноактный балет «Война игрушек» на музыку Шумана. Это было сочинение в духе времени. Со старыми игрушками — Пьеро, Пьереттами, Арлекинами, Паяцами — воевали новые — рабочие, красноармейцы, самолеты. Балет показывали детям в помещении кинотеатра «Аре». У меня сохранилась газетная вырезка, сообщавшая, что спектакли давались под оркестр. Впоследствии Драмбалет почти в полном составе перешел во вновь созданный Хореографический техникум имени А. В. Луначарского. Руководили те же люди, что и в Мастерской — Гремина, Рахманов, однако появились и новые силы. И художественные установки в техникуме сохранялись те же, что и в Драмбалете, только дело теперь было поставлено с большим размахом. Преподавали артисты Большого театра — Е. Долинская, В. Цаплин, С. Чудинов, В. Шелепина и я. А также бывшие ученики студии Мордкина — М. Воронько, Я. Ицхоки. В техникум принимали взрослых молодых людей, которые по возрасту не могли учиться в школе Большого театра. Из них воспитывались универсальные артисты балета, которые могли потом выступать в любом жанре хореографического искусства. Система преподавания была до¬вольно широкой. Наряду с классическим экзерсисом давался класс пластики. В. П. Ивинг в своих «Заметках о балете» отмечал, что «руководители техникума воздержались как от модной в свое время болезни чрезмерного увлечения пластикой, так и от огульного ее отрицания. Пластический экзерсис, в отличие от классического,— утверждает критик,— ничего не пересоздает в человеческом организме, лишь развязывает природную скованность и приучает к известной грации».
Кроме классических и пластических экзерсисов в техникуме преподавали также характерные и эксцентрические танцы. Со временем из техникума вышли выдающиеся танцовщики и балетмейстеры. Именно там начинал Владимир Бурмейстер, будущий художественный руководитель балета Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Николай Холфин, Эмиль Мей, Павел Вирский, Анна Редель, Михаил Хрусталев и многие другие. С техникумом надолго связал свою судьбу К. Я. Голейзовский. Что же до меня, то я стал вести классический танец в техникуме с первого дня его существования. В 1924 году я поставил с учениками целую программу — «Детские игры». Там были танцы с прыгалками, с мячом, с обручем. Потом — отделение спортивных танцев. «Футбол» — массовое действо для двух команд. Танец для двух пар — «Теннис», затем — «Бокс», «Конькобежцы», «Наездницы».
В. П. Ивинг в той же статье писал об этих постановках, что они «блестяще опровергают утверждение ненавистников классического танца, будто классика отжила свой век и будто средствами ее не выразишь ничего современного. Мессерер берет элементы классического танца и строит на них танцы типа спортивных игр... Задача разрешается танцевально, а не пантомимно. Не дословное подражание, не фотографическое копирование движений данного вида спорта, а свободная композиция на эту тему. Не иллюстрация, а самостоятельная картина. При этом классика тут даже не каркас, упрятанный куда-то внутрь, а наружная оболочка танца, ясно видимая». Я привел эти слова в подтверждение своей мысли: в нашем балете существовали хореографы и танцовщики, которые не поддавались ни левым фразам, ни веяниям моды, они не теряли ориентиры. А наоборот, стремясь к созданию новых танцевальных форм, обновляли традиции, наполняли их содержанием времени. И так как я считал, что в моем искусстве вообще много от спорта — сила, здоровье, мужественность,— то хотел наделить этим и балеты, которые ставил для учеников. Например, танец «Вольные движения» содержал элементы художественной гимнастики, которая так расцвела в наши дни. Концерты довольно успешно проходили в помещении театра «Мюзик-Холл».
