Билеты в Большой театр
8 903 710 85 87
Афиша театра Схема зала Схема проезда О компании Контакты

«Хореопророки». Уроки Шаляпина. «Система» Станиславского и танцы. (Часть 1)

Асаф МессерерЯ задумал эти записки как размышление о труде танцовщика. Ведь балет, подобно другим видам искусства, есть средство общения художника со своими современниками. И потому артист балета должен не только выработать виртуозную технику, но и подчинить тело разуму, и движением, танцем нести мысль и чувство. И могу сказать, что на протяжении всей моей долгой приобщенности к хореографии поиски шли в направлении сценической правды. Мое артистическое формирование пришлось на первые послереволюционные годы, когда новые балеты, по выражению Голейзовского, еще находились в «хореолаборатории». Зато новые «хореопророки» нарождались чуть ли не каждый день. Правда, манифесты и декларации оставались чаще на бумаге, чем реализовывались на сцене. Неискушенный в балетной премудрости зритель валом валил на наши спектакли. Но профессионалу было над чем задуматься.

За академическим балетом на долгие годы закрепилось определение — «отстающая муза». На классику, «рухлядь», «акбалеты» обрушивался огневой шквал обновления. Атаковались содержание, стиль и форма. Отрицались даже романтические балеты Чайковского и Глазунова за то, что оба композитора пленялись французскими и немецкими сказками и рыцарскими легендами. От балета требовали реализма и реформы танцевального языка. Сколько раз приходилось слышать и читать, что па, сочиненные двести лет назад, не в состоянии выразить «жизнь и трагедию нового столетия». Взамен этого антиквариата предлагался огромный ассортимент. Тут были и пластика, и «голый» формальный жест, и «тейлоризированная» походка, и даже «танец машин». Эти блуждающие откровения можно было встретить в каждом новом номере журнала. Так, например, в статье Валентина Парнаха «Опыты нового танца» декларировалась «стилизация движений повседневной действительной жизни, которые становятся гротескными и отвлеченными, стилизация окружающих нас предметов современной «механической цивилизации», всевозможных движений рабочих, движений экзотических животных, переработка подлинных (а не балетных) испанских движений на боях быков, переработка национальных жестов черкесов, французов, испанцев, арабов, выкидывание рук и ног, захлестывание лица рукой, стилизация очертаний цифр и букв различных алфавитов, стилизация пыток, движения, соответствующие изображениям Шивы (индусского бога танца и разрушения)...». Все это лучше всяких слов должно было выразить «эпопею человека XX века!».

Мода на балетную научность, скороспелый и самоуверенный тон многих поучений, когда время настоящих новых балетов еще не приспело, были вредны, ибо приводили к обеднению и принижению таких непреходящих ценностей, как классический танец. Впрочем, все это осозналось значительно позже. А тогда реформаторы претендовали на открытие истин, которые откристаллизовались в эстетике советского и мирового балетного театра лишь годы спустя, из опыта отнюдь не безопасных дерзаний. Но в ту пору мы жили и работали в атмосфере этих дискуссий и веяний. И они не могли не оказывать на нас влияния. И если на полдороге к профессиональным знаниям я не соскользнул в какой-то готовый стиль — акробатику или гротеск, не поддался ни «левым» фразам, ни веяниям моды, то обязан этим Большому театру, где проходил фундаментальную выучку классического танцовщика. Жизнь в искусстве преподала мне мудрые уроки миролюбия и гармонии. Я понял, что и пластика, и акробатика, и стилизация различных движений имеют право на существование. Ереси в них нет никакой! Не нужно лишь ставить вопрос так, что одно непременно истребляет другое в кровопролитном эстетическом мятеже. Ради торжества акробатики или танца-модерн вовсе не нужно разрушать «Лебединое озеро» или «Жизель». Правда, я усвоил и другую истину. Пластика и различные стилизации открывают больший простор для дилетантизма. Если же артист овладеет всем богатством классической школы и координацией движений, ему станет подвластно все — и строгие академические балеты, и гротеск, и акробатика, и пластика.

И я стремился к этой универсальности. Любопытно, что именно она впоследствии ставила в тупик некоторых рецензентов. «Строгие критики не хотят признать искусство Мессерера танцем. Они называют это акробатическим искусством. Пусть...». Между прочим, эти «строгие критики» так отзывались о лучших моих концертных номерах — «Футболисте», «Пьеро и Пьеретте», «Танце с лентой» из балета «Красный мак». Но и я думал: «Пусть их!...» Тем более что не все они были такими твердокаменными академистами. «Мессерер соединяет в себе все танцевальные доктрины — старые и новые. Ему одинаково доступны и высшие проявления техники классического балета и последние достижения акробатического танца. Он одинаково совершенен и в гротеске, и в балетной лирике. Он ищет приложения своему поразительному умению даже в той музыкальной области, в которой пиратствуют пластинки (соната Брамса!). Последняя фраза показательна. Танцевать на музыку Скрябина, Брамса, Дебюсси тогда считалось чуть ли не дурным тоном, достойным дилетантствующих «босоножек»...

Продолжение...