Билеты в Большой театр 
Однажды мы захотели показать зрителям, как проходят в училище уроки танца. На сцену выходили ученики и под музыку повторяли то, что они обычно привыкли делать (классический экзерсис, уроки пластики, уроки характерного танца). Это был не спектакль, но почти копия подлинного класса, хотя и несколько театрализованная. Одно отделение концерта состояло из нескольких частей. В производственную отнесены были всевозможные вариации, вальсы, элегии. Затем — героика. За ней следовали характерные танцы, чуть ли не всех времен и народов: лапландский, египетский, мадьярский, испанский, турецкий. Потом эксцентрика— «Пинч», «Хулиганский танец», танец «Веселый матрос» и даже некая «Салонная эксцентрика», уж не помню, что она собой представляла. Завершали действие лубки — «Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы». Именно в те годы у меня возникла мысль рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всем его великолепии. Ведь, по сути, это исповедь о своей работе. Рассказ о тех преодолениях, которые свершаются ежедневно в театре, скрытые от посторонних глаз дверью репетиционного зала. И в то же время жизнелюбивый рассказ, полный радости, душевного здоровья и мужества. Такой спектакль я поставил в 1960 году в Московском хореографическом училище, назвав его «Урок танца». А в 1962 году в Большом театре с участием артистов и учащихся школы я сделал новую редакцию спектакля — «Класс-концерт» на музыку А. К. Лядова, А. К. Глазунова и Д. Д. Шостаковича.
Спектакль долго не сходил со сцены театра. Затем «Класс-концерт» я поставил в оперных театрах Душанбе и Киева. Во время гастролей мы показываем его в разных странах. Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Нина Сорокина; Наталья Бессмертнова, Нина, Тимофеева, Надежда Павлова, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Юрий Владимиров, Вячеслав Гордеев демонстрировали черновики и праздники танца. Но я несколько забежал вперед. Меж тем мне хотелось бы рассказать еще об одном художественном событии 21-го года — о приезде в Москву Айседоры Дункан и ее концерте в Большом театре. Впервые танцовщица посетила Россию в 1904 году, затем — в 1907-м и оказала сильнейшее влияние на наш балетный мир. Тогда молодую Дункан с волнением и восхищением видели тоже молодые Анна Павлова, Горский, Фокин. Даже на моей памяти Горского все еще упрекали в прямом подражании «дунканизму». Он-де часто ставил танцы на «невыворотных» ногах. И его излюбленное движение было, как в древних вакханалиях,— с выдвинутыми коленями вперед.
Да, Айседора Дункан отринула классическую технику, об этом мы были наслышаны. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершенными сами по себе, не будучи искаженными выворачиванием ног и хождением на пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации всевозможных поз, сидела на ней, лежала. Свои танцы она исполняла в греческих прозрачных туниках, поэтому кое-кто решил, что она возродила античный танец. Однако это не соответствовало истине. Человечество забыло те танцы. Дункан возродила древний обычай — танцевать босиком и обнажать тело, чтобы зритель видел эмоциональную выразительность движений. Все это подтвердилось, едва занавес взлетел над сценой Большого театра. Айседора действительно сидела на коленях и раскачивалась из стороны в сторону. Она словно была прикована цепями и хотела их разорвать. Но в это время в зале поднялся шум. Публику шокировал вид Дункан: прозрачная туника, надетая на голое тело, и открытая грудь. Шум в зале нарастал. Дункан подняла руку, крикнув в зал: «Silence! Ecouter la mnsique!». Когда шум стих, она продолжала свое действо. Разорвав цепи, она танцевала на музыку «Интернационала» символический «Танец свободы» в окружении маленьких «дунканят» в красных хитончиках, среди которых была и приемная дочь Дункан — Ирма.
Впечатление от вечера было исключительно сильным, хотя и двойственным. Во мне жила неистребимая потребность следовать в искусстве каким-то четким принципам. В этом смысле классика была любима мною именно за ее абсолютно организованную технику и целомудренность. Как рулевой, она выводила из сумерек сомнений. И вместе с тем танец Айседоры Дункан захватил меня своей эмоциональностью, силой воображения, символизмом зрелища, тем его метафорическим могуществом, которое было присуще античному театру. С ее концерта я вышел необычайно взволнованным, думая о том, что талантливой личности дано находить самые неожиданные средства для самовыражения. Прекрасно сказал об этом Максимилиан Волошин: «Айседора Дункан танцует всё то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату, она танцует «Primavera» Боттичелли и — стихи Горация, и идиллии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского «Орфея».
В 1922 году мне поручили партию принца в самом классическом балете — «Лебединое озеро». На сцене Большого театра спектакль шел в постановке Горского. Балетмейстер сам репетировал с нами — с Кандауровой и со мной — все ответственные танцевальные моменты. Леонид Жуков, как когда-то в «Тщетной предосторожности», показал мне порядок движений. А пантомимическую часть — то есть те самые разговоры глухонемых, над которыми мы так издевались в Мастерской Драматического балета,— со мной разучивал Иван Емельянович Сидоров. Он строго взыскивал с меня эту науку, я же с послушанием внимал ему, а сам думал, как бы эту жестикуляцию если не ликвидировать вовсе, то хотя бы свести к минимуму. Ведь чуть ли не полбалета составляли немые диалоги в музыкальном, так сказать, сопровождении. Каждый жест нужно было исполнять точно в музыку, ни на шаг не отступая от вековой традиции!
