Билеты в Большой театр 
В первом действии мать принца выходила на сцену и объявляла ему: «Ты уже вырос, тебе двадцать лет (она два раза поднимала руки с оттопыренными пальцами). Ты должен жениться!» (Показывала на палец, где носят обручальное кольцо.) Но главные диалоги начинались во втором действии — в самом прекрасном лебедином акте. Задумчивый принц выходил к озеру и всматривался, на что бы такое поохотиться. Тут выплывали лебеди. Только принц хотел в них стрелять, как с изумлением обнаруживал, что это девушки-лебеди. Они исчезали, принц в недоумении уходил, появлялась Одетта. Тут принц покидал свое укрытие. Одетта сначала пугалась, но потом чуть ли не с первого взгляда начинала верить принцу и рассказывать свою историю. «На свете есть один (она показывала один палец) злой волшебник, который меня заколдовал (ее руки в этом месте безнадежно опускались). И меня может спасти только один человек (она снова показывала один палец) — тот, который меня полюбит» (опа скорбно прикладывала руки к сердцу). На озеро вновь выплывали лебеди, а за ними на берег выбегали резвые друзья принца. Только они собирались прицелиться в прекрасных лебедей, их останавливал принц. И тут начинался его монолог. Он говорил: «Вы думаете (показывал себе на лоб), что это — лебеди?» (Он делал руками летательные движения.) Друзья отвечали: «Да». Принц отрицательно качал головой: «Нет! Это красавицы!» (Он обводил рукой вокруг своего лица.) Тут друзья впадали в полное замешательство — как же так? «А вот так,— говорил принц.— Сейчас я покажу вам (и действительно, он показывал на один глаз, на другой) царицу лебедей» (жест над головой в виде короны). Он взмахивал рукой, и появлялась прекрасная Одетта.
Горский принимал у меня партию. Я «сдал» ее ему с условными жестами. Он посмотрел, одобрил. А на спектакле я почти всю «глухонемую» часть купировал. Во втором действии оставил всего четыре жеста. Сначала останавливал своих друзей, запрещая им охотиться. Потом обходил их кругом, брал у кого-то арбалет и бросал его за кулисы. Или даже сначала ломал его, а потом уже бросал. Тут друзей охватило смятение, причем не по роли. Они смотрели на меня и думали: не сошел ли я с ума? Затем я показывал на лебедей. Посмотрите на их лица, какие же это лебеди? Артисты совершенно ничего не могли понять. Они приближались ко мне: что, мол, это значит? Тогда я жестом показывал туда, откуда появлялась Одетта. Все оборачивались к ней. В антракте ко мне в уборную пришли Тихомиров и Сидоров, Василий Дмитриевич стал безумно хохотать. «Ничего, ты не волнуйся,— говорил он.— У меня была точно такая же история. Я вышел на сцену и вдруг все перезабыл. Все смеялись, мне было неловко, но вот забыл, и все!» Я тоже из приличия посмеялся заодно с Тихомировым.
А в третьем действии опять опустил большой мимический разговор принца со Злым гением. После па-де-де принц вставал на колено перед Одиллией. Но к нему подходил Злой гений. Он спрашивал: «Ты — ее — любишь?» (показывал на сердце). Я должен был отвечать: «Люблю!» И тоже прикладывал руки к сердцу. «Ты — на ней — женишься?»—продолжал свой допрос Злой гений и показывал на кольцо. И я должен был отвечать: «Женюсь!» И тоже показывать на кольцо. «Клянись!» — не отвязывался гений. И я давал разрушительную клятву. Просить артиста, исполнявшего Злого гения, не делать этих жестов, я, конечно, не смел. Ведь он тоже отвечал перед непреклонным Сидоровым. Поэтому я сделал так. Когда он меня спрашивал: «Ты ее любишь?» — я кивал головой. Злой гений стоял в недоумении. «Ты на ней женишься?» — спрашивал он. И снова я отвечал кивком головы — да! Он обводил меня странным взглядом и совсем потерянно приказывал: «Ну, тогда клянись!»— «Клянусь!» — тут я поднимал руку и бодро кивал головой. Балетное начальство наконец сообразило, что это настоящий бунт. Меня опять вызывали на проработку, я смиренно слушал своих наставников, но на спектаклях делал по-своему. Эта традиция балетного разговорного языка, бывшая не чем иным, как голой бездейственной пантомимой, как ни странно, держалась еще довольно долго, перекочевывая даже в новые советские постановки. Условные жесты сохранялись и в «Эсмеральде», осуществленной В. Д. Тихомировым в 1926 году, и даже в «Красном маке». Там сцена в курильне еще строилась на языке рук и жестов.
Но в театре после «Лебединого озера» судьба моя окрепла. Вскоре я станцевал Щелкунчика в постановке Горского (спектакль шел уже в филиале Большого театра), Франца в «Коппелии», Кота в «Спящей красавице», потом там же — Голубую птицу. В 1923 году Рябцев поручил мне партию Петрушки в одноименном балете, который он сам и поставил. Спектакль навеян был Фокиным, но существенно отличался в хореографии. У Рябцева в «Петрушке» действовали куклы, и хореография была тоже «кукольной». Это ставило перед исполнителями довольно интересные задачи. У Петрушки лицо сковано кукольным гримом, и это как бы еще больше переносило акцент выразительности на тело. Трагический образ надо было рисовать угловатыми движениями, ковыляющей походкой, ломкими прыжками. В работе над этой ролью я учел уроки Горского, который воспитывал танцующего актера, учил наполнять эмоцией и действием каждое па старого классического танца.
Затем в «Корсаре» я воинственно исполнял танец пирата. У моего героя все время в руках было ружье, которым он должен был всячески манипулировать. Но так как это не бог весть какой предмет для фантазии, то оно меня ужасно раздражало. Поэтому немножко потанцевав с ружьем, я передавал его одному из пиратов, а сам вынимал кинжал. С кинжалом можно было уже ползти по полу на врага. Правда, враг у меня был мифический, невидимый. Поэтому я сражал его, втыкая кинжал в пол. В это время пират бросал мне ружье обратно и танец я благополучно заканчивал при огнестрельном оружии. И наконец, в 28-м году я получил любимейшую роль — Базиля в «Дон Кихоте». Но об этом речь впереди.
