Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4
Значение Пушкина для русской музыки не ограничивается его влиянием на творчество отечественных композиторов, создавших ряд оперных произведений на сюжеты великого поэта. Гений Пушкина оказал огромное влияние непосредственно на все развитие русского оперного театра, на формирование его реалистических вокально-сценических традиций. Замечательные достижения русских оперных певцов, дирижеров и режиссеров, явившихся достойными соратниками русских композиторов в борьбе за национальную культуру и положивших начало яркому самобытному характеру отечественного музыкального театра, во многих своих лучших проявлениях были вдохновлены, вызваны к жизни соприкосновением с животворным источником пушкинской поэзии. Реализм Пушкина, его гениальная способность верного воспроизведения национального характера во всей его многогранности и глубине, совершенство и народность его поэтического языка, высший гуманизм его идей — все это явилось той питательной почвой, на которой выросла и расцвела пышным цветом русская вокально-сценическая школа и творчество ее лучших представителей.
Интересно отметить, что основными вехами в развитии сценического творчества знаменитых русских певцов почти всегда являлись пушкинские образы. Ученик Глинки, гениальный русский певец Осип Афанасьевич Петров., превзошедший мощью своего голоса и драматического таланта, по свидетельству А. Н. Серова, всех современных себе знаменитых иностранных басов, явился первым создателем целой галереи пушкинских образов. Руслан и Фарлаф в «Руслане и Людмиле», Мельник в «Русалке», Лепорелло в «Каменном госте», Варлаам в «Борисе Годунове» — явились после Сусанина центральными и лучшими партиями великого певца. Величественный Руслан, он в то же время поражал зрителей необычайной живостью характеристического воспроизведения образа Фарлафа, трусливого и хвастливого лгуна, со столь яркой силой нарисованного Глинкой. Композитор и критик Цезарь Кюи в своей рецензии приносит дань восхищения реалистическому таланту певца, признавая себя бессильным передать словами всю значительность его исполнения: «Что сказать о г-не Петрове? Как выразить всю дань удивления к его необыкновенному таланту? Как передать всю тонкость и тактичность игры, верность выражения до мельчайших оттенков, умное в высшей степени пение? Скажем только, что из числа многочисленных ролей, так талантливо и самобытно созданных Петровым, роль Фарлафа — одна из самых лучших».
Это же самое повторила критика и в отношении исполнения Петровой партии Мельника и других пушкинских ролей: «Роль Мельника принадлежит к числу трех бесподобных типов, созданных Петровым в трех русских операх, и едва ли его художественное творчество не достигло в Мельнике высших пределов. Во всех разнообразных положениях Мельника... Петров равно велик».
М. И. Чайковский, описывая брату-композитору свои впечатления от «Бориса Годунова» Мусоргского, отмечает «действительно художественную игру» Петрова — Варлаама. Это было на сорок восьмом году деятельности певца, за четыре года до его смерти. «Он вскормил меня художественною правдою и вдохновлял к творчеству»,— говорил Мусоргский, оплакивая кончину Петрова.
Силой своего дарования Петров уловил стремление великих русских композиторов дать «жизненную» мелодию, рожденную человеческим говором, человеческой психологией, чувствами и настроениями. И в этом смысле Петров явился основоположником высокого искусства реалистической вокальной декламации, нашедшего затем столь полное выражение в творчестве Шаляпина. Эта важнейшая черта вокального мастерства весьма характерна для русской певческой школы. Естественно, что работа над пушкинским словом и пушкинскими образами, претворенными в музыку русскими композиторами, сыграла ведущую роль в формировании артистической индивидуальности Петрова.
Пушкинские образы помогали певцу и там, где музыка не соответствовала высоким художественным достоинствам пушкинской поэзии! Так, например, исполняя роль Кочубея в опере «Мазепа» некоего барона Фитингофа (1858—1859), Петров добился большого художественного эффекта, идя от поэтического образа пушкинского героя, а не от слабой музыки титулованного автора.
Серов, описывая исполнение этой оперы, особенно подчеркивает успех Петрова. «Этот артист обладает завидным даром создавать нечто почти из ничего! Кто бы по¬верил, что в сцене допроса, при самой бесхарактерной музыке, наш превосходный артист умел придать сцене патетический интерес, умел игрою и выражением вызвать горячие и искренние рукоплескания». Этот дар, в еще большей степени, затем проявится у Шаляпина.
Другой образ пушкинского героя на оперной сцене неразрывно связан с именем жены Петрова — А. Я. Воробьевой, обладательницы голоса, который, по словам Стасова, «был одним из самых необычайных изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость — все в ней поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием».
Серов в связи с «Русланом и Людмилой» шутливо замечает: «Один из пушкинских героев, хазарский князек Ратмир, увез пленницу... Виновата в этом была опять Анна Яковлевна Петрова, на голос которой рассчитывал Глинка...» Очарованный дарованием Воробьевой, Глинка значительно расширяет партию Ратмира, включая в нее восемь развернутых номеров, и сам работает с певицей над этой партией. Серов свидетельствует, что «А. Я. Петрова, повинуясь всем тончайшим намерениям композитора и личным его указаниям, разумеется, создала роль Ратмира художественно и была превосходна в каждом номере, в общем и во всех подробностях. Глубоко — симпатический контральт ее производил восхитительное впечатление и в арии второго акта: «И жар и зной сменила ночи тень», и в несравненном романсе последнего действия — «Она мне жизнь, она мне радость» — одном из высших вдохновений Глинки».
Петрова-Воробьева вошла в историю русского искусства как создательница образов Вани и пушкинского Ратмира. «Всему миру известно, что они изданы для славной Анны Яковлевны Воробьевой-Петровой, первой и гениальной провозвестницы гения Глинки»,— писал Мусоргский сестре Глинки — Л. И. Шестаковой.
В поисках правдивой выразительной интонации слова-звука многие выдающиеся русские оперные певцы непосредственно обращались к пушкинскому стиху, декламируя большие отрывки из его драматических и лирических произведений. Так, Глинка, в письме к сестре, восторженно отзываясь о своей ученице Дарье Михайловне Леоновой (вскоре получившей широкую известность превосходной оперной и концертной певицы), называя ее «самородным русским талантом», отмечает и ее декламационный дар, который она развивала на чтении стихов А. С. Пушкина. «Перед обедом Леонова мне декламировала последний разговор Тани с Онегиным так ловко, что мне сделалось дурно»,— пишет впечатлительный Глинка.
Во многих воспоминаниях людей, близко стоявших к Шаляпину, также часто упоминается о его огромной работе над словом, и в большинстве случаев над словом Пушкина. Известный оперный режиссер В. П. Шкафер вспоминает, что в период подготовки Шаляпиным роли Бориса Годунова Шкафер нередко заставал Федора Ивановича, декламировавшего монолог Бориса — «Достиг я высшей власти». Пушкинские характеры помогали Шаляпину найти их верное сценическое и музыкальное воплощение. В своей автобиографии Шаляпин рассказывает, как его большой друг, известный драматический артист Мамонт Дальский, помогал ему в поисках образа Мельника, заставляя его читать текст партии и выявлять в нем черты характера своего героя. Так он понял, что Мельник «не вертлявый бойкий мужичонка, каким он представлялся ему раньше, а солидный, степенный мужик». Именно «Русалка» Пушкина — Даргомыжского пробудила в Шаляпине не только его гениальный драматический талант, но и то чувство неудовлетворенности, недовольства штампами, царившими на казенной оперной сцене, которое выявило в нем великого новатора. «Я видел,— пишет он,— что Даргомыжский в «Русалке», явно придавая некоторым фразам драматизм, как бы стремился соединить оперу и драму в одно целое, и видел, что, наоборот, певцы и режиссеры всегда подчеркивают в опере моменты лирические, в ущерб драме, и тем обездушивают, обессиливают оперу. «Что такое опера? — полупрезрительно говорил Дальский.— В опере нельзя играть Шекспира!» Я не верил в это. Почему же нельзя?»
Ответ на этот вопрос Шаляпина дала опять же опера на пушкинский сюжет — «Борис Годунов» Мусоргского, над заглавной ролью которой певец стал увлеченно работать при ближайшей помощи С. В. Рахманинова. «Чем дальше вникал я в оперу Мусоргского,— пишет Шаляпин,— тем яснее становилось для меня, что в опере можно играть и Шекспира...»
Новым этапом в развитии драматического мастерства Шаляпина явилась «маленькая трагедия» «Моцарт и Сальери», целиком положенная на музыку Римским-Корсаковым. Огромная психологическая сила, реализм, с каким рисует Пушкин трагическую фигуру Сальери, преклоняющегося перед бессмертным гением Моцарта и в то же время снедаемого завистью к «гуляке праздному», каким рисуется ему великий соперник, дали Шаляпину высокий драматический материал. Он нашел здесь возможность полного слияния оперы и драмы и осуществил свою задачу, как подлинно великий художник.
По поводу гастрольного выступления Шаляпина в этой опере на Мариинской сцене «Русская музыкальная газета» писала: «Стоит вспомнить Шаляпина — Сальери, слушающего фортепианную фантазию Моцарта. Делалось сразу ясно, что «Фантазия» для Сальери... вопрос жизни и смерти, отравленный источник страдания, дьявол, сжигающий душу. От этой совершенно простой, молчаливой игры холод пробегал по коже...»
После премьеры «Моцарта и Сальери» на сцене Московской частной оперы (Мамонтова) за кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал: «Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми-бемолей». Это, в чем-то преувеличенное отрицание определенного оперного стиля объясняется, однако, той борьбой за реализм, вершиной которой до революции явилось творчество Шаляпина и группы передовых деятелей русского искусства.
От «Моцарта и Сальери» для Шаляпина прямой путь лежал к опере Даргомыжского, «озвучившего» полностью пушкинского «Каменного гостя». Эту оперу Шаляпин учит по желанию Стасова. «Просмотрев оперу Даргомыжского,— рассказывает певец,— я понял, что для Лауры и Дон-Жуана необходимы превосходные артисты. Обычное исполнение исказило бы оперу, но, не желая огорчать В. В. [Стасова], я разучил всю оперу целиком и предложил ему спеть все партии единолично... Он очень обрадовался, нашел, что это «великолепно», и вскоре у Римского-Корсакова был устроен вечер, на котором, кроме хозяина и Стасова, присутствовали братья Блуменфельд, Цезарь Кюи, Врубель с супругой (выдающаяся певица Н. И. Забела-Врубель.— Е. Г.) и еще многие. Я спел всего «Каменного гостя».
Даже эти весьма краткие примеры работы замечательного певца над пушкинскими образами позволяют нам представить, как велика была роль созданий великого поэта в формировании сценического творчества Шаляпина. А между тем здесь не были упомянуты такие пушкинские образы Шаляпина, как Руслан, Фарлаф, Варлаам, Пимен, Алеко и другие.
Шаляпин, унаследовавший и развивший лучшие традиции русского искусства, отличался особой чуткостью и вниманием к слову. Еще совсем юным артистом он пленяется творчеством знаменитой сказительницы Арины Федосовой, произведшей на него своими сказками незабываемое впечатление. Еще более был он поражен мастерством талантливого рассказчика И. Ф. Горбунова, который двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой умел нарисовать целую картину.
Друг Горького, Шаляпин умел понимать и ценить красоту русского языка. Поэтому естественно, что частые творческие встречи с пушкинским словом, положенным на музыку, оказали самое решительное воздействие на развитие новаторских тенденций в сценическом искусстве и эстетических представлениях великого русского певца. В связи с «Борисом Годуновым» он подчеркивает, что на репетициях оперы, вдохновленной Пушкиным и Карамзиным, недостатки старой оперной школы сказались особенно ярко. «Тяжело было играть, не получая от партнера реплик в тоне, соответственном настроению сцены». Отсюда следует вывод: «Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов,— чувства, вызвавшие к жизни эти слова, а не другие» (разрядка моя.— Е.Г.).
Здесь по существу выражен ведущий принцип всего передового русского искусства — принцип идейной целеустремленности мастерства художника, призванного «глаголом жечь сердца». «В опере надо петь, как говорят» — этот эстетический девиз Шаляпина прямо перекликается со страстными поисками Даргомыжского наиболее совершенного воплощения слова в звуке, осуществленного им в «Каменном госте», с настойчивой, упорной работой Мусоргского над «жизненно оправданной» мелодией, напоенной звуками человеческого говора, но сохранившей пластическую красоту музыкальной выразительности. Постоянным и излюбленным примером К. С. Станиславского в его работе с молодыми певцами своей, оперной студии служило декламационное мастерство Шаляпина. Часто указывая на его уменье петь на согласных, уменье выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении, великий мастер русского театра стремился воспитать в своих учениках уважение к слову. «Певец должен научиться говорить»,— требовал он. «Вы должны читать стихи. Вы должны заниматься художественным чтением, чтобы чувствовать слово».
Знаменательно, что реформаторская деятельность К. С. Станиславского в области оперы получила наиболее яркое выражение в знаменитой постановке «Евгения Онегина» Пушкина — Чайковского 1921 года в оперной студии, начавшей свою работу при Большом театре. Показательно, что и до революции многие попытки осуществить на оперной сцене реалистические идеи были связаны почти неизменно с «Евгением Онегиным». Наиболее интересна из них постановка «Евгения Онегина» театром Музыкальной драмы в Петербурге в 1912 году.
Эта опера Чайковского, впервые наиболее полно выразившая реалистические принципы оперной эстетики композитора, также способствовала выдвижению целой плеяды талантливых русских оперных певцов, с их необычайной способностью к выявлению «правды чувств». Однако это произошло не сразу. Известно, что сам Чайковский, понимавший новаторское значение своего творения («Евгений Онегин»—шаг вперед»,— писал он) и увлеченный поэтической красотой и «человечностью» пушкинских образов, боялся отдать свое любимое детище сцене императорских театров. Композитор понимал, что с образами пушкинских героев не могут быть примиримы пошлость и рутина, культивируемые на казенной сцене «итальянщиной», против которой боролись все русские музыканты, в том числе и Чайковский.
«Чем более я думаю об исполнении этой оперы, тем более убеждаюсь, что оно невозможно, то есть такое исполнение, которое соответствовало бы моим мечтам и замыслам. Особенно Татьяна и Ленский меня ставят в тупик,— писал композитор.— Где я найду Татьяну, ту, которую воображал Пушкин и которую я пытался иллюстрировать музыкально? Где будет тот артист, который хоть несколько подойдет к идеалу Онегина, этого холодного денди, до мозга костей проникнутого светской бонтонностью? Откуда возьмется Ленский, 18-летний юноша, с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта а Шиллер? Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену с ее рутиной, с ее бестолковыми традициями... «Казенщина, рутина наших сцен, бессмыслица постановки, система держать инвалидов, не давая хода молодым, все это делает мою оперу почти невозможной на сцене... Гораздо охотнее я отдал бы на сцену консерватории...»
Это так и случилось. По упорному настоянию Чайковского «Евгений Онегин» впервые был исполнен силами вокальной молодежи Московской консерватории, и только через два года увидел свет рампы московской императорской сцены, а еще через три года был поставлен в Петербурге. На сцене Мариинского театра партии Ленского и Татьяны исполняла чета Фигнеров. Это были кумиры тогдашней петербургской публики, талантливые, блестящие певцы, но очень мало отвечавшие поэтическим образам пушкинских героев. Что было общего между Н. Фигнером — зрелым мужем с усами и бородой (неизменно сопровождавшими его в самых различных ролях), выделявшимся своеобразной, несколько мелодраматической экспрессией, и образом Ленского — «18-летнего юноши, с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта?» По поводу же исполнения партии Татьяны Медеей Фигнер, итальянкой по происхождению, даже в целом благожелательно настроенный к ней критик не мог не заметить, что она не дает образа пушкинской Татьяны «и драматизирует неуместно роль деревенской девушки, именно своей наивностью симпатичной, девушки, в которой сама страсть проявляется сдержанно и робко».
Косность, царившую тогда в казенных театрах, ярко рисует маленький, но чрезвычайно характерный штрих. Когда один из лучших после Фигнера исполнителей партии Германа, А. Давыдов, восстал против традиционных усов, мотивируя тем, что они мешают петь, ему было категорически заявлено: «Фигнер пел с усами. Если они мешают вам, нарисуйте их». Такова была сила штампа на императорской сцене. Правда, как мы видели выше, русская оперная сцена уже тогда имела своих замечательных певцов — создателей ярких, глубоко национальных образов в операх Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Но их искусство только пробивало себе дорогу среди рутинной косности казенной сцены и еще не стало общим достоянием.
Однако далее, по мере развития русского вокально-сценического искусства и победы идей реализма, образы Пушкина и Чайковского находят все более и более совершенное сценическое воплощение. Из школы Ф. П. Комиссаржевского (отца знаменитой артистки В. Ф. Комиссаржовской, видного оперного артиста и режиссера) вышла, например, прекрасная Татьяна — Скомпская, затем известная под фамилией Вольска. «Она с одинаковой художественной тонкостью говорит речитатив, поет арию, ансамбль, примером своим блистательно доказывая,., что выразительность в пении достигается не резким подчеркиванием отдельных фраз, а мягким музыкально-логическим чередованием оттенков звука при умелой фразировке и полном соблюдении ритмической верности мелодического рисунка»,— так писал о талантливой артистке Н. Кашкин, ближайший друг автора «Онегина». Эта характеристика вполне согласуется с утверждением того же Н. Кашкина, что в «Онегине» — «опере, представляющей высочайший апофеоз любви и молодости, она создала такой поэтический образ Татьяны, от нее веяло такой искренностью и свежестью чувства, что ничего подобного на нашей сцене не видали...»
Примерно в эти же годы появились один за другим великолепные Онегины — Хохлов, Яковлев, Тартаков, Грызунов и другие. П. А. Хохлов — первый исполнитель роли Онегина на сцене московского Большого театра — оказался лучшим Онегиным на рубеже века. Чайковский, вначале недоверчиво относившийся к постановке своего детища на казенной сцене, сразу же был очарован Хохловым и позднее неизменно указывал, что «не может себе представить иначе Онегина, как в образе Хохлова».
Необычайно благородная внешность, безукоризненное сложение, мягкий красивый голос помогали артисту в создании достоверного пушкинского характера. Но главное заключалось не в этом. Носитель уже сложившейся тогда традиции благородной манеры и искренней простоты исполнения, которые отличали русскую сценическую школу, Хохлов не только показывал своего героя как холодного светского щеголя, но и подчеркивал эмоционально-психологический перелом во внутреннем мире Онегина в последних двух картинах оперы, когда истинное чувство берет в нем верх над светской бонтонностью.
Но только в самом конце XIX века появляется певец, который вскоре создает идеальный, в полном смысле слова, сценический образ Ленского — Леонид Витальевич Собинов.
Глубокое проникновение в дух пушкинской поэмы и музыки Чайковского, интуиция подлинно русского художника-реалиста помогли Собинову постепенно найти высокопоэтический и необычайно верный образ Ленского. Впервые выступив в этой роли в 1898 году на сцене Большого театра, двадцатишестилетний Собинов поразил зрителей жизненностью и юношеским обаянием пушкинского героя.
Наиболее законченно и одухотворенно сказались черты искусства великого певца именно в Ленском.
«Весь его внешний облик, его стройный стан, его легкая, живая походка и все движения, исполненные простоты, естественной грации и жизненности, и, наконец, лицо, бесконечно привлекательное лицо, ясное, очерченное чистыми мягкими линиями и оттененное рамкою вьющихся темных кудрей,— все это было совершенно с точки зрения пластической, с точки зрения внешней картинности образа»,— писал впоследствии биограф великого певца. Мягкость и простота русской национальной манеры пения, глубокая эмоциональность отличали музыкальную интерпретацию Собиновым партии Ленского. «Собинов великолепно схватил всю сущность лирики Чайковского,— пишет тот же Старк,— ее огромную задушевность и тихую грусть, все тончайшие оттенки этой лирики... Мелодия Чайковского замечательно передавалась голосом Собинова, этим безупречным, настоящим лирическим тенором, краски которого так хорошо соответствовали малейшим изгибам мелодии и так тонко отвечали изменениям драматической выразительности. Присущая Собинову особая лучезарность звука сыграла огромную роль при передаче мелодии Чайковского, она сливалась с музыкальным образом и самую печаль Ленского делала по-пушкински «светлой».
Собинов создал глубоко правдивый и подлинно национальный образ молодого человека поры русского, романтизма. В этом главная причина необычайной жизненности его сценической традиции, полностью сохраняющей свою свежесть на протяжении полувека и оплодотворяющей творчество ряда выдающихся русских оперных певцов.
Доморощенные российские эстеты любили твердить о «бессмысленном очаровании» собиновского пения, о «до-эмоциональном», «дорациональном» его воздействии на слушателя. Нужно ли говорить о том, что это вредная и бессмысленная чепуха! Артист высочайшей культуры й огромного таланта, Собинов, как и Шаляпин, "явился прежде всего ярчайшим выразителем идей русского сценического реализма. В 1899 году, всего через два года после дебюта на оперной сцене, Собинов писал: «Я словно научился ценить эту художественную правду в каждой произносимой фразе, в каждом движении. Как это ни смешно, но я только теперь смотрю не на певца, а на образы, ищу этих героев, живых в плоти и крови».
Слова Собинова, как и весь его процесс работы над ролью, позволяют обобщить его стремление к художественной правде с идеями Станиславского, нашедшими впервые яркое свое выражение на оперной сцене именно в постановке «Евгения Онегина» Чайковского.
В мягкой, лирической, истинно русской национальной экспрессии «Евгения Онегина», в психологической глубине и реальности его образов и быта русской жизни Станиславский нашел то, что он с таким вдохновением когда-то воплотил на драматической сцене в чеховской «Чайке»,поэзию простых человеческих чувств, внутреннюю правду человеческой жизни. Постановка «Евгения Онегина» в студии Станиславского далеко не ограничивает круг воздействия художественных идей великого мастера, русского театра на интерпретацию образов Пушкина — Чайковского. Характерно, что многие выдающиеся создатели этих образов на советской сцене были учениками Станиславского.
Первыми студийцами Станиславского были артисты Большого театра: К. Е. Антарова — непревзойденная Графиня в «Пиковой даме», М. Г. Гукова — одна из лучших Татьян, А. В. Богданович — создатель ряда образов в операх Чайковского, К. Г. Держинская — великолепная Мария («Мазепа» Чайковского) и Лиза, С. И. Мигай — замечательный Онегин, Б. М. Евлахов — прекрасный Ленский и Герман.
Несколько лет спустя, в студии же Станиславского получили свое воспитание выдающиеся Ленские — Н. К. Печковский, С. Я. Лемешев и А. И. Алексеев, М. Л. Мельтцер — Татьяна, М. С. Гольдина — Ольга. В театре им. Станиславского, а затем на сцене Большого театра выявилось дарование А. И. Орфенова.
Жизненно правдивый образ Онегина создал С. И. Мигай, продолживший и развивший хохловскую традицию. Многие исполнители роли Онегина часто ограничивают его образ рамками светской холодной выдержанности; очень редко кому удавалось и удается еще и сейчас показать внутреннее перерождение Онегина под влиянием внезапно нахлынувшего горячего чувства при встрече с Татьяной на петербургском балу. В Онегине — Мигае под корректной учтивостью и холодностью скучающего светского льва всегда ощущалась та эмоциональная основа, которая оправдывает затем горячность и силу его увлечения Татьяной, ощущалась живая человеческая душа. Большая теплота самого тембра его голоса и тонкий дар поэтической выразительности, присущий артисту, помогли ему создать правдивый и драматически напряженный рисунок роли в последних картинах оперы.
Два пушкинских образа сыграли огромную роль в творческой биографии такой выдающейся советской певицы и актрисы, выросшей на сцене Большого театра, как К. Г. Держинская. Ее первой партией на оперной сцене явилась партия Марии в спектакле Сергиевского народного дома в Москве. В этой партии К. Г. Держинская сразу же пленила слушателей своим голосом, задушевной теплотой тембра, блестящими верхними нотами, звучавшими ярко, свободно и широко. Краски ее голоса, мощного и в то же время нежного, лиричного, необычайно соответствовали образу пушкинской героини, наполненности ее чувства, ее душевного порыва. Поэтому наиболее сильное впечатление производила Держинская в лирических сценах с Мазепой и в финале оперы; колыбельную Марии она проводила на предельно легком, прозрачном piano, как-то особенно чарующе замиравшем на верхних нотах. К этому образу Держинская не раз возвращалась в своей сценической жизни, но, несомненно, ее «первой» ролью, ее самой любимой героиней явилась Лиза, как нарисовал ее Чайковский.
Высокая, статная фигура, горделиво посаженная голова в белом пудреном парике, строгие цвета одежды — все обличало в ее героине натуру гордую, независимую, сильную, с глубоким сосредоточенным внутренним миром. Каждое слово, каждая интонация голоса певицы, то проникновенно-задушевного, то взволнованного, трепещущего, последовательно и тонко рисовали развитие душевной драмы несчастной возлюбленной Германа. Этому способствовала национальная особенность мастерства певицы — точная логическая связь музыкальной интонации со словом, психологическая верность вокальной палитры. Певица рассказывала, что изучению вокальной партии Лизы сопутствовала работа над декламационной выразительностью текста. Подобно другим замечательным русским артистам, через декламацию, через слово и его психологическую окраску Держинская стремилась найти свое внутреннее ощущение роли.
Стремление к естественному выражению чувства заставило Держинскую пересмотреть традицию чрезмерной Драматизации образа, установленную еще первой исполнительницей партии Лизы — Медеей Фигнер, и создать иной, глубоко лирический, теплый и благородный портрет Русской женщины. «Не демонические, сверхчеловеческие страсти, а реальную теплоту и боль женского любящего сердца, психологию женской души, то, что всюду неизменно привлекало внимание Чайковского, старалась я воплотить в своем исполнении Лизы»,—свидетельствовала певица. С глубокой лирической проникновенностью пела Держинская знаменитую арию у Канавки, стремясь выразить горечь разбитых надежд, тоску безмерно уставшей, но еще живо чувствующей души, жаждущей счастья и любви. Насколько права была К. Г. Деряшнская в своем понимании замысла Чайковского, свидетельствует тот факт, что партию Лизы Чайковский первоначально предназначал не для Медеи Фигнер, а для лирико-колоратурноп певицы Мравиной. Это говорит о том, что Чайковский прежде всего стремился раскрыть в партии Лизы ее лиризм. Только в кульминационные моменты она достигает драматического звучания. Поэтому, хотя композитор находил для роли Лизы Мравину «наиболее подходящей», порой ему казалось, что в иных местах «Медея будет, пожалуй, лучше ее».
К. Г. Держинская сумела объединить два начала, характеризующие образ Лизы, и раскрыть его лирико-драматическую экспрессию в мягких, реалистических красках.
Другой герой пушкинской повести — бедный армейский офицер Герман, приобретший в опере Чайковского новые романтические очертания, создал целую эпоху в жизни опорного театра, поставив перед певцами новые исполнительские задачи. В работе над образом Германа, одним из самых сложных образов русской оперы по глубине душевного конфликта и драматической насыщенности, плеяда замечательных певцов-актеров оттачивала мастерство психологического анализа и реалистического выявления сложных переживаний человека. Начиная от Н. Фигнера, первого исполнителя Германа, в историю русского дореволюционного театра яркие страницы вписали талантливые интерпретаторы образа пушкинского героя. Это — А. Давыдов, создавший свою глубоко оригинальную концепцию роли, И. Алчевский, наделивший образ необычайной страстностью экспрессии и искренностью больших чувств, А. Боначич и многие другие. Исполнение роли Германа было несбывшейся мечтой Л. В. Собинова; он не успел осуществить эту большую задачу, но долго готовил себя к ней.
Выдающиеся Германы советской оперной сцены — Н. Печковский, Б. Евлахов, Н. Ханаев, Н. Озеров, Г. Нэлепп — внесли свои характерные черты — большую театральную культуру и реалистическое мастерство. В историю русского оперного искусства вошли также многие замечательные образы, созданные певцами в этой опере Чайковского. Например, старая Графиня — М. Славиной,. А. Крутиковой, К. Антаровой, С. Преображенской, Ф. Пет-ровой, Б. Златогоровой; Елецкий — П. Хохлова, Л. Яковлева, Г. Бакланова, И. Грызунова, С. Мигая, В. Сливинского, П. Норцова; Полина — Л. Звягиной, Н. Обуховой, М. Максаковой и других; Томский — И. Мельникова,, Б. Корсова, А. Батурина, П. Медведева.
Пушкин явился ближайшим другом, соратником и учителем русских композиторов-классиков и певцов. Поэт был одним из светочей, озарявших путь русской культуры среди рутины, косности, рабского низкопоклонства перед «приторно-пошлыми изделиями» (по выражению Чайковского) западного искусства.
Приветствуя все действительно ценное, что заключала итальянская опера, занимавшая в то время господствующее положение, Чайковский одновременно, как и другие передовые художники, решительно восставал против пренебрежительного отношения к отечественному искусству.
«В качестве русского музыканта,— писал он в своих газетных статьях,— могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не, находящее для приюта себе ни места, ни времени. Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?»
Пошлость, характеризовавшая спектакли итальянской оперы, пренебрегавшей художественным ансамблем, отличавшейся грубой небрежностью исполнения в целом, заставляла Чайковского критически писать: «Я считаю итальянскую оперу со всеми ее атрибутами делом, не имеющим ничего общего с высшими целями искусства, Делом в высшей степени антимузыкальным. В итальянской опере не певцы существуют для исполнения художе-твенных музыкальных произведений, но музыка исправляет чисто служебные обязанности и как бы для того только сочинена, чтобы было что петь тому или другому артисту. При таком обратном отношении цели к средствам можно ли прилагать к выбору и исполнению опер серьезную критическую оценку?»
Несомненную правдивость слов Чайковского может подтвердить еще один факт. Когда итальянские певцы, даже знаменитые, обращались к русскому оперному репертуару, требовавшему глубокой художественной правды,— они неизбежно терпели неудачи.
Например, в дневнике главного режиссера Мариинского театра Г. П. Кондратьева имеется любопытная характеристика выступления Баттистини в роли Онегина: «Прослушавши два раза Баттистини в «Онегине», я по совести должен констатировать, что Баттистини, пользующийся таким голосом, славой и получающий такой громадный гонорар (тысяча пятьсот рублей за спектакль), в этой партии ниже всякой критики. Ни одного жеста, ни одной прочувствованной и верно нюансированной фразы. Чудный звук голоса и погоня за аплодисментами — вот его исполнение Онегина». Эти слова дают представление не только о художественной неудаче Баттистини в русской опере, но и о несовместимости условных традиций итальянской оперной школы с художественными требованиями, которые ставила перед артистами русская опера и особенно, конечно,— ее пушкинские образы. Любопытно и то, что успех «Евгения Онегина», неизменно привлекавшего огромное количество публики на спектакли оперы с участием Баттистини не распространялся. «Театр был наполовину пустой»,— отмечает Кондратьев. И далее опять об «Онегине» с Баттистини: «Прощался с публикой Баттистини, но публику не привлек» (разрядка моя.— Е. Г.). Надо при этом отметить, что Баттистини был очень любим в России, куда приезжал двадцать шесть раз! Но даже самые большие его поклон¬ники все же не принимали певца в русском репертуаре.
Кто же посещал итальянскую оперу, кому она была нужна? На этот вопрос отвечает Чайковский: «Что может быть отраднее для праздного дилетанта, как роскошная зала Большого театра, унизанная изящными дамами, испещренная господами в белых галстуках, упитанная великосветским ароматом, да в придачу ко всему этому оглашаемая звуками Патти!»
Чайковский глубоко переживал то «позорное унижение», в которое поставлена была русская опера. Позорнейшим фактом в истории русского театра явилась первая постановка — да и многие другие постановки на дореволюционной сцене — «Руслана и Людмилы», гениального детища Пушкина и Глинки, которому Стасов посвятил статью иод красноречивым названием «Мученица нашего времени». Безобразные купюры безжалостно отсекли и искалечили драгоценнейшие страницы «Руслана и Людмилы» и принесли много страданий Глинке. Композитор также остался крайне недоволен и оформлением Роллера, особенно декорацией четвертого акта (замок Черномора), характеризуя ее, как «самую пошлую из всех декораций оперы». Вторая постановка «Руслана и Людмилы», осуществленная почти через двадцать лет (1861), была еще хуже и не отличалась, по свидетельству Стасова, «не только верностью историческою и талантливостью, но даже самым обыкновенным театральным изяществом».
По поводу возобновления «Руслана и Людмилы» Кюи писал: «Хоть «Руслан» и идет на сцене, но, по-моему, он еще не поставлен». Печальное свидетельство по поводу премьеры «Русалки» оставил Даргомыжский: «Не можете себе представить, как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние. На свадьбе князя горят две пары тройниковых канделябр. Боярские костюмы и застольные украшения, выдержавшие около сотни представлений в пьесе «Русская свадьба», носят на себе прорехи и следы закулисной неопрятности. А в конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело утопшего князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы: головы человеческие, с бакенбардами на щеках, а туловище огромных окуней с кольцеобразными хвостами».
В статье «Урезки в «Борисе Годунове» Мусоргского, В. Стасов резко протестовал против огромных купюр, искажавших гениальную оперу, из которой были полностью изъяты такие картины, как коронование Бориса, сцена в келье у Пимена, сцена под Кромами. Для первой постановки «Евгения Онегина» Чайковского на сцене Большого театра в 1881 году дирекция императорских театров распорядилась использовать старые декорации из текущего оперного репертуара. Так, например, в монтировочном плане для последней картины оперы была намечена декорация из «Травиаты» Верди! Уровень режиссерской работы был крайне низок.
Все это говорит о том, что, несмотря на достижения ряда замечательных русских певцов, создавших национальные традиции высокого вокально-сценического мастерства, казенная сцена еще была далека от достойного воплощения великих творений русских композиторов. Поэтому понятно, что тонкая поэзия и реализм пушкинских образов во многом остались не раскрытыми оперным театром прошлого.
Бюрократическая система управления императорскими театрами, осуществляемая сановными чиновниками, большей частью ничего не понимавшими в искусстве, но приспосабливавшимися к вкусам царского двора, всячески тормозила и душила развитие русской национальной оперы.
Много сделала в свое время для художественного раскрытия пушкинских образов в операх русских композиторов московская частная сцена (оперный театр С. Мамонтова). Но отдельные достижения не могли оказать решающее влияние на общий уровень театрально-музыкальной культуры дореволюционной поры.
