Любите оперный театр ("Из зала Большого театра" Часть 2)

Ранее: Часть 1

Время мчится вперед. Почти с космической скоростью — в общей исторической перспективе меняется социальная карта мира. Все сильнее завладевают умами человеческих масс идеи социализма. Здесь естественно действует неумолимый закон общественного развития. Но ускоряет этот процесс и широкое воздействие нашей идеологии, в частности — искусства. И если говорить, какое из его «родов оружия» мобильнее, то в соревновании на пальму первенства возможно победила бы музыка. Почти на всех языках звучат лучшие советские песни; симфонии и концерты Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, других композиторов многонациональной социалистической Родины украшают программы крупнейших зарубежных дирижеров и оркестров, сотни наших исполнителей с огромным успехом выступают в различных концертных «точках» планеты...
Два слова —«советский балет» способны заставить даже респектабельных англичан проводить ночи на улице, переносить любую непогоду, чтобы купить билеты на спектакли наших хореографических трупп.
«Может ли балет передать поэзию трагедии «Ромео и Джульетты» без слов Шекспира?» — спрашивала английская газета во время первых гастролей «Большого балета» в Лондоне несколько лет тому назад, И отвечала: «Да, может; спектакль Большого театра, показавший целиком всю трагедию в трех актах и шестнадцати сценах, представляет собой точный перевод каждого слова Шекспира на язык подлинной поэзии».
Расширяется сценическая «география» и советской оперы: она стала частой гостьей в странах социализма; «Катерина Измайлова» Шостаковича также поставлена в Лондоне, Милане, Вене, оперы Прокофьева привлекают интерес многих западных сцен. Парижская концертная премьера «Войны и мира», поставленная под управлением нашего старого знакомца Георга Себастьяна, в 1967 году, вызвала восторженные отклики французов.
В последние годы мы являемся свидетелями того, как вступает в бой за пропаганду наших идей на международной арене «дальнобойное орудие» искусства — оперный театр целиком, со всеми своими сложными атрибутами.
В начале осени 1964 года триумфальную поездку по городам ГДР совершил Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данчен¬ко, показавший немецким зрителям «Катерину Измайлову» Шостаковича, «Обручение в монастыре» Прокофьева, к<В бурю» Хренникова и «Евгения Онегина» Чайковского в знаменитой постановке Станиславского. Артисты театра с большим успехом выступали и в Западном Берлине. О его гастролях восторженно писала не только демократическая печать, но и пресса ФРГ. Крупнейший немецкий оперный режиссер, руководитель «Комишо опер» (ГДР) Вальтер Фельзенштейн высоко оценил культуру московской музыкальной сцены.
А вслед за этим пришло признание советского оперного театра в «высшей инстанции» зарубежной сцены — в миланском «Ла Скала». Эта сцена, по меньшей мере, в течение двух столетий слывет «пробным камнем» певческого мастерства представителей всего вокального мира. Замечательные певцы дрожали, как новички, дебютируя в «Ла Скала». Русских артистов не раз встречал в атом театре большой успех. Но только Шаляпин впервые вышел на миланскую сцену, как победитель, утвердив Новаторские принципы русской оперной эстетики.
И вот в 1964 году, спустя более шестидесяти лет, миланцев вновь безоговорочно покорило русское оперное искусство на этот раз в масштабах капитальнейших постановок Большого театра. Для итальянцев, да и для многих других зрителей, съехавшихся в эти дни в Милан любопытства ради, это было в какой-то мере неожиданно. Как писал позднее директор и художественный руководитель Большого театра композитор М. Чулаки, перед началом гастролей высказывались и скептические суждения:
«У них хороший балет, — говорила одна пожилая дама другой в фойе «Скалы»,— но ведь это же самоубийство привозить оперу, и куда — в Италию!»
Такое категорическое суждение высказано было 27 октября, за четверть часа до начала нашей премьеры. Тем приятнее было вновь увидеть ту же даму 19 ноября, после окончания прощального представления, когда она в исступлении размахивала меховой накидкой и кричала что-то нечленораздельное...»
Да, семнадцать раз открывался занавес после окончания последнего спектакля «Князь Игорь» в Милане, и двадцать семь минут в зале бушевал шквал оваций... А ведь сами по себе оперы, привезенные Большим театром, кроме «Войны и мира» Прокофьева («Борис Годунов», «Князь Игорь», «Садко» и «Пиковая дама»), были известны итальянцам ранее. Опера Мусоргского, например, с легкой руки Шаляпина идет в «Ла Скала» уже более полувека. Но такой сценической культуры в Италии не знали. Такой реалистической точности деталей быта, обстановки, характеров, такой подлинной жизни массовых сцен и такого масштаба идейного замысла. Это покорило итальянцев и в советской опере «Война и мир» Прокофьева, в которой они увидели прямое развитие традиций русской классики.
В Италии — родине оперного искусства, после творений Пуччини еще не создано произведения, которое смогло бы занять хоть сколько-нибудь достойное место рядом с национальной классикой. Показательно, что в свои московские гастроли миланцы не включили современного спектакля. Такое положение вещей на Западе
вызвало к жизни теории о якобы «кризисе», даже вообще «отмирании» оперы как жанра. Но подобные теории — всего лишь измышления или недальновидных критиков, или тех, кто бессилен дать что-либо устойчивое в области оперного искусства.
Итальянская музыкальная печать с горечью констатирует трагический разрыв своего современного оперного творчества не только с публикой, но и с исполнителями. Опера не только театр,— говорит она,— но театр, сущность которого в пении. «Слава певцов неизменно основывалась на славе современных им композиторов, и с их судьбой были тесно связаны судьбы артистов. Нынешние же знаменитости стоят в стороне от современных опер; сочиняя произведения, автор редко вспоминает о них...»
Любопытно объяснение причин этого: «Пение означает стремление к установлению непосредственной связи с людьми, порожденное верой в то, что ближний разделяет выражаемое в пении чувство; пение... основывается на вере в согласие. Во все это современный композитор перестал верить... И не без оснований, потому что бессмертных ценностей больше не существует, в мире чувств все зыбко и двусмысленно».
Как видно из этого, даже буржуазные музыканты уже ясно понимают, что кризис оперы на Западе — это кризис духовной культуры общества, растущая разобщенность людей, их отчужденность от больших объединяющих идеалов и целей. В мире бизнеса и наживы человек одинок, его жизнь лишена главного — высокой цели. Отчужденность и некоммуникабельность людей в современном капиталистическом обществе — тема, весьма широко обсуждающаяся сейчас в западном искусстве.
Тем более нельзя солидаризироваться с теми, кто готов пропеть «отходную» оперному жанру. Такие голоса когда-то раздавались и у нас даже по отношению к драматическому театру. Это не более, как верхоглядство. Ничто не может заменить человеку искусства, рождающегося тут же, в его присутствии, волнующего борьбой страстей, чувств, не законсервированных на пленке или грампластинке, а возникающих и растущих на глазах зрителя, в силу чего он вовлекается в само развитие драмы, делается свидетелем жгучих конфликтов.
«На сцене,— писал Герцен,— жизнь схвачена во всей ее полноте, схвачена в действительном осуществлении лицами... Жизнь схвачена и, между тем, не остановлена, напротив, стремительное движение продолжается, увлекает зрителя с собой, и он с прерывающимся дыханием, боясь и надеясь, несется вместе с развертывающимся событием до крайних следствий его...»
При этом Герцен подчеркивал, что сцена всегда современна зрителю, что она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть зритель. Конечно, он имел в виду ту чуткость, отзывчивость на требования времени, которые всегда отличают подлинно передовое искусство. Именно это имел в виду и Белинский, когда страстно призывал: «О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете».
Отношение к театру, как к «венцу искусства», как к «могущественной кафедре» разделяли все великие деятели русского искусства, от Гоголя и Белинского до Станиславского и Горького. Эта замечательная традиция отечественной культуры продолжает жить и ныне.
Успешно работающие театральные коллективы по-прежнему сохраняют за собой значение эталона художественной жизни города, оперные же — тем более. Как жанр музыкальный, опера обладает особым качеством обобщения и не терпит не только плохого, но и посредственного решения. Поэтому оперный театр играет особенно большую роль в воспитании вкусов зрителей, в расширении их культурного кругозора, в приобщении к высоким и благородным чувствам. Драма человеческих страстей, поднятая на волшебные крылья музыки, выраженная в живом тепле красивых голосов, мощном звучании оркестра и хора, поэзии красок и света, обладает чудодейственной силой объединять эстетическим переживанием сотни и сотни людей. Все музы принесли свои дары опере, дабы слушатели пережили неповторимые минуты эмоционального волнения, восприняли возвышенные и глубокие мысли.
«Соединяя в себе столь много различных элементов, служащих одной цели, опера едва ли все-таки, не самая богатая музыкальная форма»,— писал Чайковский, всегда подчеркивавший могучее влияние оперы на «музыкальное чувство масс». Этим объясняется и тот факт, что опера занимала главное место в творчестве русских классиков, выражая их стремление находить в ней «средство беседы с людьми» (Мусоргский), обращаться к «широким массам публики» (Чайковский). Это всегда вдохновляло и выдающихся русских певцов, стремившихся «говорить с душою слушателя». Об этом мечтал Собинов.
Признаюсь, мне хочется еще раз подчеркнуть факт жизненных традиций нашего оперного искусства для того, чтобы привлечь внимание читателей к его проблемам, помочь задуматься над ними. Свыше двух веков существует в России опера, около двухсот лет насчитывает история Большого театра. Поначалу «привозная», опера служила забавам великосветского общества, была украшением придворных празднеств. Подражая дворцовой моде, а иногда и в самом деле увлеченные искусством, богатые вельможи стали создавать у себя в поместьях крепостные театры, где часто «игрались» и оперы. Даровые певцы и музыканты набирались из крепостных крестьян, на обучение которых тратились подчас огромные средства. Так из дворца заморское искусство проникло в курную избу... Из «низов» вышли и первые русские композиторы. С тех пор опера уже не была забавой, она стала необходимостью, отражая жизнь общества.
Развитие русской оперы во многом складывалось под непосредственным воздействием генеральных общенациональных задач, объединявших народ,— борьбы с иноземными захватчиками и борьбы с самодержавным строем.
«Иван Сусанин» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корса-кова составляют вершинное выражение в опере патриотической идеи. Народно-освободительное движение отразилось в музыкальных драмах Мусоргского, в «Кащее бессмертном» Римского-Корсакова... Блестящая и беспощадная сатира на царизм — «Золотой петушок» родился в глухую пору реакции после первой русской революции, за десять лет до 1917 года.
А примерно через семнадцать — двадцать лет после Октября мы уже слушали «Катерину Измайлову» Шостаковича, тесно связанную с традициями психологического драматизма Чайковского и Мусоргского, «Тихий Дон» Дзержинского, «В бурю» Хренникова и «Семена Котко» Прокофьева, рассказывавшие о революционных переменах в жизни страны.
«Война и мир» Прокофьева, родившаяся как патриотический отклик композитора На Великую Отечественную войну с фашизмом, и «Декабристы» Шапорина, воспевающая подвиг первых русских революционеров,— два монументальных создания советской оперы продолжают генеральные темы русской классики. Эти же традиции находят свое воплощение в музыкальных драмах Кабалевского «Семья Тараса» и «Никита Вершинин», в операх ряда других композиторов. Важна находка В. Мурадели и Большого театра, создавших в опере «Октябрь» образ Ленина (артист А. Эйзен). А «Безродный зять» Хренникова, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Укрощение строптивой» Шебалина как бы развивают, каждый раз по-своему, поиски Чайковского, Мусоргского и Римского-Корсакова в области лирико-комедийной оперы.
Словно подтверждая опору этого жанра в самой жизни, несколько лет назад появилась на свет «Не только любовь» Родиона Щедрина Эта опера вызвала и споры и восхищение. Ее оппоненты свои главные претензии адресовали, в основном, к недостаткам либретто. Но все соглашались, что по музыке это достижение большого таланта и мастерства. Молодой композитор чутко услышал голос сегодняшней колхозной деревни, великолепно ощутил своеобразную иронию и юмор русского народного характера и блестяще обрисовал музыкальную атмосферу действия. Взяв за основу скромную русскую частушку, композитор с такой щедростью показал подлинное богатство современной песенности, внес такое разнообразие красочной палитры в свою инструментовку, что музыка засверкала драгоценными гранями высокого искусства. Но прелесть оперы Щедрина таится не только в мастерской зарисовке колхозного быта. Умный, по-настоящему современный театр раскроет и второй план действия оперы, его лирический подтекст, эмоционально-психологическое содержание. Все это не лежит на поверхности, не выражается впрямую. Но зритель ощущает, что за довольно обыденными внешними событиями, за малозначащими фразами персонажей лежит нечто более сложное, прячутся затаенные чувства... Щедрин нашел очень тонкое выражение этой скрытности, недосказанности, как будто еще не оформившихся человеческих отношений, но уже существующих, уже определяющих лирическое настроение спектакля. Это и составляет в опере поэтическую суть «жизни человеческого духа».
Любимые слова Станиславского приобретают особую конкретность сейчас, когда все ярче выявляются черты заново складывающегося оперного стиля. Пока эти черты заметнее в камерных формах, иногда даже моноопере или опере-диалоге, к которым все чаще обращаются композиторы. Из наиболее удачных, уже увидевших свет рампы произведений такого типа назову, например, «Ромео, Джульетта и тьма» К. Молчанова, избравшего сюжет одноименной повести Отченашека. Лаконичная форма оперы-диалога (внимание композитора почти целиком отдано переживаниям двух влюбленных — чешского парня и юной еврейки, встретившихся в обстановке фашистской ночи) и чрезвычайная психологическая напряженность создают острый драматический аспект действия. Характерен поиск предельно сжатой формы в оперных новеллах О. Тактакишвили («Два приговора» и «Солдат»).
Знаменательно, что опера сейчас, как никогда, активно привлекает внимание творческой молодежи, пробующей свои силы пока в небольших вокально-сценических формах.
Менее всего, думается, нужно объяснять рождение подобных жанров убывающей силой реализма как оценивалось, например, появление камерных опер на рубеже нашего века.
История подсказывает, что склонность к камерным масштабам, новеллистическим формам в опере обычно возникает тогда, когда происходит интенсивный процесс накопления новых стилистических черт. Достаточно вспомнить, какую роль сыграли интермедии Перголезе и его современников в развитии стиля итальянской комической оперы, в результате давшей такое неувядаемое творение, как «Севильский цирюльник» Россини. Еще ближе нам пример «Каменного гостя» Даргомыжского, его значение для последующего прогрессивного движения русского оперного искусства, создавшего такие шедевры, как народные музыкальные драмы Мусоргского.
Естественно, что и жанр больших массовых опер продолжает жить, ныне он находит плодоносную почву в героико-революционной тематике. Среди произведений последних лет этой тематике посвящены такие оперы, как «Октябрь» В. Мурадели, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, «Григорий Мелехов» И. Дзержинского, «Гибель эскадры» В. Губаронко. Часто такие сочинения не выходят за пределы музыкально-сценической иллюстрации исторических событий, «омузыкаливания» картин и образов прошлого. Только одни авторы это делают лучше, другие слабее. Между тем историческая музыкальная драма, созданная через полвека после Октября, не может не заключать в себе большой заряд нового. Она должна апеллировать к сердцам своих современников, долядаа охватывать проблемы, волнующие народ сегодня, сейчас. Это лучше всего выражает кредо Мусоргского: «прошлое в настоящем». И «Борис Годунов» и «Хованщина», несмотря на то, что их сюжеты «отставали» от времени создания на несколько веков, были произведениями остро современными, несли идеи своей эпохи.
Кроме того, унаследовав от классики размах народно-хоровых сцен, многие нынешние оперы утратили мастерство «выписки» индивидуальных образов. Характеристичность, оригинальное проявление свойств в музыке того или иного персонажа, его психологической жизни часто сглаживаются предельным тяготением к песенности, ставшей главенствующим средством выразительности. Общее вытесняет индивидуальное. Конечно, под пером мастера завершенный мелодический образ служит сильнейшим драматическим приемом характеристики. Вспомним хотя бы сцену капитана Незеласова в бронепоезде («Никита Вершинин» Кабалевского). Но этого часто бывает недостаточно, когда нужно показать характер в развитии, показать процесс, происходящий в душевной жизни человека. И поэтому мелодизм в опере постепенно приобретает новые качества, становится более текучим, разветвленным, более «чутким» к изменениям образа.
В искусстве сегодня с новой силой возник интерес к внутреннему миру людей, к показу их переяшвапий «изнутри». Восстановление в своих правах личностных ценностей, исследования человеческой психологии в ее индивидуальном преломлении — характерное стремление многих художников современности. Но в противовес буржуазному искусству, которое главное внимание обращает на сферу подсознательного, болезненного, и забывает о социальной взаимосвязанности людей, советские композиторы апеллируют к здоровым человеческим чувствам, выделяя общественно важные черты даже в раскрытии индивидуальных судеб. «Каждый человек становится теперь словно «эпицентром» тех событий, которые произошли или происходят сейчас в мире». Отсюда страстная «личная заинтересованность» каждого настоящего художника в решении главных вопросов современности. Отсюда же и неподдельная индивидуальность и своеобычность музыкальных решений». Это высказывание молодого советского композитора Ю. Буцко, проявляющего активный интерес к оперному жанру, мне представляется принципиально важным. Он веско говорит о том, что творческая молодежь настойчиво стремится к обновлению выразительных средств музыки не с целью внешнего новаторства, а прежде всего — во имя наиболее глубокого и верного раскрытия духовных ценностей человека, морально-нравственного облика людей нового общества.
Именно эту цель преследует композитор С. Слонимский в своей опере «Виринея», поставленной в конце 1967 года в Ленинграде (Малый оперный) и в Москве (театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). Многие критики определяют жанр оперы как народную музыкальную драму. С подобным мнением можно бы согласиться, если исходить не только из внешних признаков (развернутые массово-хоровые сцены), но и из того, что все «приводные ремни» оперы служат глубокому поэтическому раскрытию образа женщины из народа. Хор в «Виринее» играет двоякую роль — и как действующее лицо, и как выразитель внутреннего мира главной героини. Этому служат лучшие хоровые страницы оперы — заставка, интермедии, постлюдия, проникнутые редким обаянием народной песенности и драматической экспрессией. Удивительна по мелодической красоте музыки и вокальному своеобразию партия Виринеи, чрезвычайно трудная, но и чрезвычайно поэтичная. И хотя опера до¬вольно густо населена различными персонажами, знакомыми нам по повести Л. Сейфуллиной и по пьесе, ни один из них — даже Павел, даже Мокеиха, не поднимаются — и по своему месту в драматургии, и по музыкальному материалу — до Виринеи. Ее образ, ее судьба главенствуют в спектакле. Событийная, действенная линия в опере не нашла, мне кажется, выражения, адекватного по качеству музыки обрисовке душевного мира героини. И поэтому думается, что оперу Слонимского было бы точнее отнести к жанру психологической драмы. Однако дело не в терминологии. Важно то, что современная русская опера пополнилась произведением, которое чрезвычайно заинтересовывает и волнует.
Психологизм и героику соединяет в себе опера К. Молчанова «Неизвестный солдат», посвященная защитникам Брестской крепости. Как всегда у этого композитора, каждое его театральное произведение представляет собой поиск в области драматургии, в использовании тех или иных средств оперной выразительности, исследование «пружин» сценического действия. В этом смысле «Неизвестный солдат» — создание вполне оригинальное. И здесь снова психологическая объемность сочетается со сравнительно небольшими масштабами формы.
Довольно активно создается оперный репертуар и в ряде других республик.
Октябрьская революция смела все барьеры, преграждавшие большому искусству доступ к массам. В том числе и опере. В 30-х годах, в канун войны, мы были свидетелями громадного расцвета оперного искусства на русской сцене, бурного становления национальной оперной культуры почти во всех братских республиках.
Как музыкальному критику, мне довелось быть на спектаклях первых и многих последующих декад национального искусства в Москве, проходивших в основном в Большом театре или его филиале. Сверкающее самобытной красотой и богатством талантов искусство освобожденных народов нашей страны также навсегда вписалось в его историю. Рост оперной культуры в республиках выявился и в послевоенное время, продолжается и теперь.
Особенно это сказывается на преображении оперных коллективов в ряде республик Средней Азии. Тому свидетельство, например, большой успех гастролей в Москве в 1967 году Киргизского государственного театра оперы и балета.
Еще немногим более сорока лет назад кочевой народ, не имевший своей письменности, не знавший искусства танца, теперь обладает прекрасным оперным театром, вполне выдерживающим соревнование с русскими коллективами. Его спектакли и концерты, прошедшие в столице с большим успехом, завоевали симпатии зрителя и талантливыми силами, и строгим академизмом исполнения, и интересным репертуаром. Помимо национальных онеры и балета, киргизский театр показал два новых русских спектакля: «Оптимистическую трагедию» А. Холминова и «Ромео, Джульетта и тьма» К. Молчанова. Первым поставив оперу Холминова, он сделал это лучше, чем затем некоторые другие театры, а оперу К. Молчанова, по разным причинам не удержавшуюся в репертуаре Малого оперного театра в Ленинграде, вполне «реабилитировал» превосходным сценическим решением.
И все же, несмотря на подобные, в высшей степени отрадные факты, в целом темпы развития нашего оперного театра в последние годы бесспорно замедлились по сравнению с общим культурным ростом населения, расширением его духовных потребностей. Вялая работа отдельных оперных театров, которые часто бывают «ленивы и нелюбопытны», нередко лишает их внимания аудитории. А ведь перед ними уже вплотную стоит проблема творческого соревнования с кино и «голубым экраном» телевидения.
Кстати сказать, «нелюбопытство» наших оперных театров отражается на узости их классического репертуара. Если сравнить афиши многих оперных театров, то можно сделать вывод, что Верди, например, ничего не написал, кроме «Травиаты» и «Риголетто», что Чайковский славен лишь «Онегиным» и «Лебединым озером», а Глинка и вовсе не был оперным композитором!.. Железная «обойма» одних и тех же названий десятилетиями держится в репертуаре театров, и это уже принимает угрожающий характер. Зрители могут постепенно потерять интерес к новому или малоизвестному им в опере. Разве не печально, что с афиши Большого театра незаметно исчез «Фальстаф» Верди, продержавшись не более двух-трех лет, несмотря на хорошую постановку и исполнение?! Очень одиноко выглядит «Сон в летнюю ночь» Бриттена, не находя поддержки в остальном репертуаре театра, кроме «Войны и мира» Прокофьева.
Ведь почти все, кроме советских, оперы, которые сейчас идут в Большом театре и других сценах, насчитывают около восьмидесяти — ста лет своего существования, а такие, как «Севильский цирюльник» Россини, так и все сто пятьдесят (его премьера в Италии состоялась в 1816 году!). И получается, что кроме некоторых музыкально-драматических произведений Пуччини («Тоска», «Чио-Чио-Сан»), написанных в начале века, наши зрители не знают почти ничего из лучших опер XX столетия. Некоторые театры, например, до сих пор не поставили даже ни одной оперы Прокофьева. Их руководители отговариваются тем, что зрители, дескать, не любят новых оперных произведений, не понимают их. Конечно, современная музыка требует слухового навыка: новую оперу надо послушать даже специалистам не раз и не два, чтобы разобраться в ее музыкальных достоинствах и полюбить ее. Тем более, от театра требуется настойчивость и терпение, большая вера в свою правоту. В конце концов зритель ему поверит и пойдет за ним.
Чем богаче репертуар оперных театров, чем больше хороших и разных произведений они показывают зрителям, тем серьезнее влияют на духовный кругозор своей аудитории, повышение ее художественной культуры.
Мне уже приходилось ссылаться на М. М. Ипполитова-Иванова, который вспоминает, как прививалась русская музыка в Тифлисе, городе, где с середины прошлого века безраздельно господствовала итальянская опера. Перелом наступил в середине 80-х годов, когда оперный театр возглавил преданный искусству и высококультурный чело¬век И. Е. Питоев. «Взявши в свои руки казенный театр,— пишет композитор,— Питоев прежде всего обратил внимание властей на необходимость пропаганды русских опер, которых Тифлис совершенно не знал, за исключением «Русалки»... тогда, как в это время уже существовали онеры Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи и другие.
«Высшее» тифлисское общество, воспитанное на итальянской кантилене, встретило враждебно попытки перевоспитать его вкусы. Но Иван Егорыч был упрям и поклялся, что он заставит тифлисцев полюбить Чайковского. Первая постановка «Онегина» была встречена полным равнодушием публики, тем не менее Питоев упорно решил ставить еженедельно по четвергам «Онегина», пока публика его не оценит по достоинству, и такое двухстороннее упорство продолжалось в течение всего сезона».
В результате эта опера быстро стала одной из самых популярных на тифлисской сцене. Конечно, большую роль в этом сыграла и постепенная демократизация аудитории. Мало того, уже в советское время это была, если не изменяет мне память, первая опера, переведенная на грузинский язык. Именно в «Онегине» наиболее ярко проявили свои таланты (кроме, разумеется, национальных опер) известные грузинские певцы, как, например, Вано Сараджишвили, Сандро Инашвили, Екатерина Сохадзе и многие другие.
Говоря о необходимости настойчивой пропаганды лучших из новых опер, хочу, однако, напомнить, что закон преемственности действует не только в творчестве, но и в восприятии его массами. И для того, чтобы полюбить Прокофьева, надо уже хорошо знать Мусоргского, Римского-Корсакова и других корифеев русской оперы. Надо много слушать современной симфонической и камерной вокальной музыки.
Хочу напомнить еще и то, что «глухота» к современности совсем не в традициях отечественного театра. Еще до революции, и в более ранние времена, русская оперная сцена очень быстро откликалась на все лучшее, что создавалось на западе. Через три-четыре года после своего рождения, а иногда и раньше, оперы Верди, Гуно, Визе и других композиторов уже шли в России. Конечно, значительно труднее жилось отечественным композиторам, либо потому, что своей народностью их музыка «резала» слух великосветского общества, либо потому что откровенно выявляла передовые настроения. Но общественное мнение, борьба за все лучшее в родном искусстве таких деятелей, как Стасов, Серов, Римский-Корсаков, Чайковский, Мамонтов, Шаляпин, Рахманинов, обычно побеждали косность и тупой страх придворной бюрократии. Много же произведений, особенно зарубежных, пользовавшихся в свое время даже широким успехом, канули в Лету, а другие и вовсе не перешагнули границ одной сцены или одной страны. Таких примеров огромное количество в истории оперы. Выдержали испытание временем в основном произведения гениальные, в которых волею великих талантов их творцов запечатлен сгусток эпохи, ее стремление и идеалы, социальные и морально-этические проблемы. Луначарский говорил: «Театр является тем более мощной культурной силой, чем больше удовлетворяет он двум условиям — во-первых, чтобы соки данной социальной эпохи возможно жизненнее и гуще циркулировали в нем, и во-вторых, чтобы они были переработаны в нем художественно, то есть превращены в зрелище наиболее впечатляющей силы». Поэтому бессмертны классические образцы оперного творчества, но и они требуют от театра прочтения «свежими, нынешними очами».
Рутина особенно страшна новым произведениям. Их мало поставить, их надо верно раскрыть. Вот где совершенно необходима новаторская культура театра.
Но столь же необходима культура и чуткость аудитории. Я не буду приводить здесь широкоизвестные факты провалов на премьерах выдающихся произведений, уже давно возведенных в ранг классики. Но нельзя не сказать, что наряду с виною театров, тут была и «вина» зрителей: произведения эти намного опередили представления и вкусы современной им публики. Такое случается и в наше время. Даже самые преданные поклонники Прокофьева, например, не приняли его «Повести о настоящем человеке», показанной в концертном исполнении в Ленинграде в 1950 году. А через девять лет, талантливо поставленная Большим театром, она завоевывает признание, ставится на других сценах нашей страны и за рубежом. Будущее покажет судьбы советской оперы. Современники могут ошибаться, история — никогда.
Но для того, чтобы любой жанр искусства шел и развивался, ему нужна питательная среда, атмосфера живой заинтересованности, острого, горячего сочувствия. Театру нужна публика — умная, талантливая, чуткая, и в то же время требовательная, эстетически образованная.
Нельзя забывать, что не только театр воспитывает свою аудиторию, но и зрители, в свою очередь, влияют на искусство сцены, диктуют ей свою волю, свои вкусы. Где зрители требовательны и по-настоящему заинтересованы в искусстве, там и театр хорош. Вот почему мне хочется сказать читателям: любите оперный театр!
Ведущая роль Большого театра сегодня велика, как никогда. Она стала фактом мировой истории, при этом не только художественной, но и общественной. Неслучайно русское слово «Большой» так же прочно вошло в языковый обиход многих народов Запада и Востока, как, на-пример, «спутник» или «лунник»! Мы можем у себя дома сердиться и ворчать, критиковать те или иные постановки, исходя из единственного желания, чтобы в Большом театре все было па «большом» уровне. Но лучше, чем когда-либо сегодня сознаем, что трудно найти ныне театр, равный Большому. В капиталистических странах немало знаменитых певцов, выдающихся дирижеров, первоклассных оркестров. Но там нет и не может быть такого единого, целостного и грандиозного художественного организма, сплоченного многолетними традициями, совместной работой и общими стремлениями творческого коллектива, каким стал Большой театр за свою историю, и особенно за последние пятьдесят лет
И во всем этом самое главное, что Большой театр не одинок, он лишь первый среди многих наших оперных коллективов, и заслуженных и молодых, объединенных и общими идеалами, и общими задачами, и общими принципами художественной практики. Тем большая лежит на нем ответственность, тем большее внимание.
Плачевное положение оперного дела в США подтверждает опубликованная в американском журнале «Атлантик» (март-апрель 1966 г.) статья руководителя Бостонского симфонического оркестра Эриха Лайнсдорфа, в течение многих лет бывшего дирижером «Метрополитен-опера»: «Недосягаемой мечтой дирижера,— пишет Лайнсдорф,— является создание гармоничного оперного ансамбля. Только тогда.— говорит он,— можно достигнуть высокого художественного уровня, когда отдельные артисты образуют творческий коллектив». Лайнсдорф подчеркивает, что при существующей «звездной» системе, не только несбыточны мечты о постоянном коллективе, но даже и сколачивание сезонного ансамбля становится все более и более трудным. Один тенор, фамилию которого автор не называет, выступал в Венской опере, по собственным словам, около ста раз без единой оркестровой репетиции. В числе этих выступлений он шестнадцать раз пел Отелло, при этом с девятью различными дирижерами. Восемь — из них тоже были гастролерами и поэтому также не проводили ни одной оркестровой репетиции. «Поэтому, — заключает дирижер. — столь редким в наше время становится это изумительное сочетание: постановка замечательной оперы, в которой все необходимые для гармоничного целого элементы согласованы в единое целое, когда вдохновенная музыкальная интерпретация объединяется с вдохновенным вокальным исполнением и вдохновенной режиссурой». Быть может, данные материалы, наряду с другой литературой о крупнейшей советской оперной сцене, в какой-то степени смогут послужить созданию ее истории — делу весьма важному и необходимому.
Некоторые статьи и очерки в сборнике даются в почти неизменном виде по отношению к первой публикации. Отдельные работы несколько расширены, иногда и написаны заново по материалам уже изданных книг и брошюр. Все это указано в подстрочных примечаниях к каждой статье. В очерке «Пушкин в опере», написанном в 1948 г. к 150-летию со дня рождения великого поэта, несмотря на некоторые дополнения, сохранены первоначальные временные рамки обзора.

Продолжение...