Билеты в Большой театр 
Русское вокально-сценическое искусство тесно связало свой путь с отечественной художественной культурой, с национальной жизнью народа. Оно родилось пе на придворной сцене, не в творческих опытах заезжих иностранцев. Истоки русской певческой культуры надо искать в народной песне, в творчестве отечественных композиторов, в практике родного театра и драматургии.
Если в эпоху, открытую Глинкой, на петербургской сцене пышным цветом расцвело могучее искусство Осипа Петрова, Петровой-Воробьевой, Леоновой и других замечательных певцов, то Москва явилась колыбелью русской вокально-сценической оперной школы.
Еще в начале XVIII века, при Петре Великом, в труппе Кунста, выступавшей в «комедиальном амбаре» на Красной площади, были русские певцы, обученные в его театральной школе. В пьесах, шедших в театре Кунста и его преемника Фюрста, значительное место занимала музыка в виде хоров, арий и ариозо. Крепостные актеры и певцы участвуют в «царском» театре в селе Преображенском и затем в Измайлове. Но уже в середине века на частных сценах, в крепостных театрах, широко окружавших древнюю столицу, начинают складываться и развиваться черты русского национального оперного искусства.
В Петербурге в эти годы также выдвигаются первые русские певцы и делаются попытки заложить фундамент русской оперы. Но придворная сцена и ее эстетика во многом задерживают становление национального стиля. Некоторые талантливые певцы петербургской сцены поначалу завоевывают себе признание в итальянском репертуаре (как бас Марк Полторацкий). Другие, как Елизавета Белградская, привлекли к себе внимание выступлением в первой опере на русском языке, но принадлежащей перу иностранца. Это «Цефал и Прокрис» на текст Сумарокова, написанная итальянским композитором Франческо Арайя, возглавлявшим оперу при русском дворе.
По стилю «Цефал и Прокрис» такая же opera-seria («серьезная опера»), как и остальные оперы Арайя и его соотечественников,— на обязательные сюжеты из древней истории или мифологии, традиционные для придворного театра. В Москве подобные постановки были эпизодичными — двор находился в Петербурге. На московской же частной сцене, быстро завоевавшей внимание местной публики, оперный репертуар сразу сложился в основном из комических опер: «Добрая дочка» Пиччини или оперы Гретри, Монсиньи и других французских композиторов. Их сюжеты, бытовая тематика, народные персонажи и не-замысловатая интрига, простые песенно-ариозные формы оказались несравненно ближе и доступнее демократическому зрителю «вольного» московского театра.
Но главное место по своей популярности в оперном репертуаре московского театра в последней четверти века заняла русская комическая опера. Этому жанру было суждено дать новую ветвь мировой музыкальной культуры, вызвавшую к жизни русскую оперную классику.
Через три года после того, как князь Урусов получает правительственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений, ему одному, а больше никому, во все десятилетнее время дабы через то ему не было подрыва», — на московской сцене ставится одна из трех первых русских опер, ознаменовавших рождение национальной оперной драматургии. Постановка оперы Аблесимова и Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» в 1779 году в театре Меддокса (от которого ведет свою историю Большой театр) открывает для разночинной аудитории Москвы неистощимый источник наслаждения. Такое же признание москвичей получают другие русские оперы — «Несчастье от кареты» Княжнина—Пашкевича, «Санкт-Петербургский гостинный двор» Матинского и т. д.
Насколько сильна была потребность зрителя в национальном репертуаре, свидетельствуют современники.
«Публика без скуки и утомления слушала беспрестанно повторяемые перед нею трагедии Сумарокова и Княжнина; национальные оперы «Мельник» и «Сбитенщик», «Розана и Любим», «Добрый солдат», «Федул с детьми», «Иван-Царевич» лет тридцать кряду имели ежегодно от двадцати до тридцати представлений,— пишет в своих «Воспоминаниях» Ф. Вигель, прибавляя,— правда, публика этих опер была низшего разбора: купцы, разночинцы, приезжие помещики,— людям же светским было бы стыдно, если бы их увидели в русском театре».
Любопытно и свидетельство П. Плавилыцикова, одного из первых выдающихся артистов московской сцены и передового человека своего времени.
«Пусть любопытный пройдет мимо театра во время французского представления,— увидит площадь, заставленную шестернями; во время русского же где-где увидит шестерню. Одни пешеходы по большей части любят видеть свое». Эти высказывания красноречиво раскрывают сословное разделение в театральной жизни Москвы на рубеже двух столетий. Светская Москва находит возможным посещать лишь спектакли иностранных артистов, выступающих вперемежку с русской труппой. Национальный же репертуар сразу становится достоянием широкого демократического зрителя.
Но что же так прельщало русского слушателя в первых национальных операх? Конечно, не только родной язык. Все здесь было ему близко: и русская, иногда даже простонародная речь, и тематика, отражающая настроения, владевшие передовыми умами русского общества, и русская песенность, определившая язык отечественной оперы с первых же дней ее рождения.
Плавильщиков, горячо ратовавший в своих печатных выступлениях за создание отечественного репертуара (он сотрудничал с И. А. Крыловым в журнале «Зритель»), писал: «Отчего опера «Мельник» (Аблесимова) со всеми слабостями сочинения и несоблюдениями аристотелевых правил более двухсот полных представлений выдержала и всегда с удовольствием принимается, а «Нелюдим» («Мизантроп»), славная Мольерова комедия, никогда полного собрания не имела? Для того, что «Мельник» наш, а «Нелюдим» чужой».
Какие же задачи ставили первые русские оперы перед их исполнителями, и что, в свою очередь, приносили с собой на отечественную сцену первые русские певцы?
В противовес эстетике придворной итальянской оперы, которая, «кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет» (Штелин), русская комическая опера сразу же заявила о своем национальном содержании. Впервые она вывела на оперную сцену простого русского человека, крестьянина, крепостного или горожанина, пытаясь раскрыть черты его национального характера, показать его быт, сатирически противопоставить ему быт и нравы господствующих классов. Голос Радищева, отзвуки народно-освободительных движений явственно слышатся в тематике и образах первых русских опер, несмотря на наивное, часто компромиссное решение в них национальных и социальных проблем. Знаменательно, что в создании русской национальной оперной драматургии участвовали крупнейшие деятели отечественной литературы и публицистики XVIII века вплоть до великого баснописца И. Крылова. Сама Екатерина II, понимая воспитательное значение оперного театра, настойчиво пытается обратить его на службу российскому самодержавию, охотно сочиняя оперные либретто и покровительствуя композиторам, особенно иноземным. Отсюда ведет свое начало борьба двух культур в русском оперном театре, отметившая все его дореволюционное развитие. Но победа неминуемо останется за передовыми силами.
Обличительная тенденция характеризует содержание лучших национальных опер. Интересно, что некоторые драматурги, тяготевшие в своем творчестве к высокопарному классицизму, господствовавшему на придворной сцене, в опере вдруг обретали демократический, а иногда и явно антикрепостнический тон. В этом смысле любопытен русский текст одного из первых выдающихся отечественных актеров И. Дмитревского к опере В. Мартини Солера «Редкая вещь», поставленной на русской сцене в 1789 году и пользовавшейся большим успехом у зрителя. Характерно обращенное к помещику морализующее наставление, которым оканчивается опера: «Да когда ты барин, так барские дела и делай, и над нами, мужиками, добродетелью превозносится, а не жен чужих развращай».
Несомненно и то, что демократическая обличительная направленность русских комических опер получала еще большую заостренность в их сценическом воплощении. Кто был их первыми исполнителями? Крепостные крестьяне, каждодневно, каждочасно испытывавшие на себе все тяготы позорного рабства, и люди без роду, без племени, воспитанники сиротских домов, дети подьячих и прочих разночинцев — вот кто составлял основной исполнительский контингент русской сцены. Можно ли думать, что, выступая в опере Княжнина и Пашкевича «Несчастье от кареты», осмеивающей галломанию русских дворян, молодой Щепкин не вложил в созданный им сатирический образ помещика Фирюлина всю едкость своего сарказма, всю ненависть к крепостническому строю? Эту ненависть к рабству и помещикам, слезы и страдания народные принесли с собой на сцену, как и Щепкин, русские крепостные певцы и певицы, которые могли бы вслед за великим артистом сказать, что они знают «русскую жизнь от дворца до лакейской».
Реализм искусства крепостных актеров, его связь с горькой жизнью народа глубоко раскрывает Герцен в своем рассказе «Сорока-воровка», посвященном М.С. Щепкину и написанном со слов великого артиста. В центре этого произведения — образ крепостной актрисы, сразу привлекшей внимание рассказчика своим голосом: «В нем выражалось такое страшное, глубокое страдание... «Боже мой,— думал я,— откуда взялись такие звуки в этой юной груди? Они не выдумываются, не приобретаются из сольфеджий, а бывают выстраданы, приходят наградой за страшный опыт». Это, в основе своей, крепостной театр. Только в одной Московской губернии, насчитывавшей шестьдесят три усадебных сцены, было сосредоточено более трети всех русских крепостных театров. Из ста трех городских крепостных театров в России на Москву приходилось почти половина. К концу XVIII века в Москве действовали пятьдесят помещичьих городских театров (в Петербурге в это время насчитывалось всего двадцать семь театров). Отдельные крепостные сцены, как, например, Кусковский театр П. Шереметева, являлись серьезными конкурентами «вольному» театру. Популярность Шереметевского театра была такова, что Меддокс, с именем которого связано строительство и первые годы деятельности Большого (Петровского) театра, жаловался, что Шереметев отвлекает публику от Петровского театра. Но по существу различия в кадрах крепостного и «вольного» театра не было. Помещики охотно отдавали свои крепостные труппы в наем на «вольную сцену», в том числе и Меддоксу. В его театре выступали крепостные актеры помещика Столыпина (прадеда М. Ю. Лермонтова), Волконского и прочих. В 1806 году семьдесят семь столыпинских актеров были куплены казной (за тридцать две тысячи!) и составили вместе с актерами Волконского, затем Бахметева, помещика Ржевского, а также любителями театра Московского университета основное ядро труппы императорской сцены, то есть Большого театра. «Многие актеры из домашних и крепостных трупп сделались впоследствии украшением Московского театра»,— свидетельствовал Вяземский.
Важно отметить, что и в крепостном, и в профессиональном театре часто были одни и те же учителя и руководители. Среди художественных воспитателей крепостных трупп, кроме их владельцев, можно найти многих выдающихся артистов, художников и музыкантов того времени. С шереметевскими актерами занимаются И. Дмитревский, П. Плавильщиков, чета Сандуновых, Я. Шушерин и другие русские артисты придворной и частной сцены. Балетмейстер московского театра Соломони ставит балеты и на крепостных сценах Шереметева и Юсупова.
Единым по существу был и репертуар крепостного и «вольного» театров. Из сорока пяти популярных постановок крепостных театров — тридцать один спектакль совпадает со спектаклями Меддокса. Любопытно, что музыкальные постановки, и прежде всего опера, занимают часто главенствующее положение в театральном репертуаре XVIII века. Она уступает в количественном отношении лишь комедийным спектаклям, но в то же время значительно превосходит их по популярности. Среди девяти пользовавшихся наибольшим успехом спектаклей, шедших на многих крепостных и профессиональных сценах, исследователи называют семь оперных. Первое знакомство юного Щепкина с театром состоялось также на оперном спектакле («Новое семейство») в крепостном театре графа Волькенштейна. И этот спектакль определил призвание великого артиста. «Я не знал, что в этот вечер решится вся будущая судьба моя»,— вспоминал Щепкин.
Исследователь крепостного театра XVIII столетия Т. Дынник характеризует его репертуар в основном как музыкально-комедийный.
Еще одна особенность русского оперного искусства в значительной мере определила его самобытные черты, его реалистический характер. Русский театр долгое время — со своего возникновения и почти до середины XIX века — не знал разделения на оперную и драматическую
сцену. Об этой характерной черте «русского театра того времени, особенно московского» упоминает Серов в своей статье о Верстовском. Сцена Большого театра неоднократно видела великого русского трагика Павла Мочалова, как и великого Щепкина, выступавших в оперных спектаклях. Участие в них драматических актеров облегчалось тем, что в первых русских операх, включая оперы Верстовского, наряду с прозаическим текстом, заменявшим речитативы, существовали целые роли без пения (фирюлин в «Несчастье от кареты», Вадим в опере Верстовского «Вадим, или Двенадцать спящих дев», которого играл Павел Мочалов, и т. д.). В свою очередь, оперные певцы нередко с успехом выступали в драматических спектаклях. Еще в 40-х годах прошлого столетия выдающийся бас Большого театра Николай Лавров пользовался большим успехом в роли Эдипа (трагедия Озерова «Эдип в Афинах»). В этом же спектакле несколько ранее дебютировал молодой Мочалов, исполнявший роль Полиника. Традиция, ведущая свое начало от крепостного театра, говорит о том, что драматические задачи не только не были чужды русским певцам, по составляли плоть и кровь их искусства с первых же их шагов на сцене.
Каким широким диапазоном должен был обладать певец, выступая сегодня в трагедии, завтра в опере, послезавтра в водевиле — жанрах, каждый из которых требует профессионального мастерства, артистизма и специфической одаренности. И как все это отличало русскую оперную сцену от того «концерта в костюмах», который стал синонимом сценической культуры итальянской оперы с ее пренебрежением к драматическим задачам.
Однако с легкой руки некоторых мемуаристов установилось мнение, что в первые десятилетия существования московской оперной сцены исполнительский уровень актеров, особенно певцов, редко поднимался выше дилетантизма. Даже Серов пишет о том, что на московской сцене «наивное смешение трупп и ролей» сильно отзывалось дилетантством и провинциализмом. Подобные суждения встречаются и в трудах советских театроведов. Думается, однако, что эту оценку оперных спектаклей того времени давно пора пересмотреть. Спора нет, участие Ряда драматических актеров в оперных постановках снижало несомненно, вокальный уровень отдельных спектаклей. Так, например, великолепный комический актер московского театра Сила Сандунов, любимец публики, умный и образованный человек — «жестоко обиженный природой в отношении к музыке», как свидетельствует современник, потерпел полное фиаско в опере. Он вышел из положения лишь тем, что, допев свою арию уже без оркестра, с которым давно разошелся,— обратился к публике с экспромтом:
Пусть себе театр смеется, Что успел певца поддеть, Сандунов сам признается, Что плохой он мастер петь.
Известно, что замечательный комик Живокини, несмотря на полное отсутствие голоса, с неизменным успехом участвовал в оперных спектаклях. Когда после смерти баса Лаврова, Живокини передали его партию в опере «Влюбленная баядерка», артисту задали вопрос, как он ее будет петь? Живокини ответил, не задумавшись: «А какой ноты голосом не возьму, так я рукой покажу». Естественно, что далеко не каждый драматический актер обладал голосом и школой, как и не все певцы московской сцены были мастерами-вокалистами. Но отдельные факты не могут давать основания для характеристики всего вокального искусства московской сцены. А главное — это не позволило бы понять дальнейший путь отечественной вокальной культуры и роли Большого театра в ее развитии. Достаточно ознакомиться с репертуаром московской «вольной» сцены и крепостных театров XVIII века, чтобы понять, какие профессиональные требования он предъявлял к исполнителям. Далеко неверно было бы представлять, что на русской сцене тогда шли в основном лишь национальные комические оперы. Преобладающее место занимал популярный в то время западноевропейский репертуар. Мы здесь находим комические оперы выдающихся французских и итальянских мастеров: Гретри, Дуни, Монсиньи, Паизиелло, Пиччини, Чимароза, итальянские opera-seria Арайи и других иностранных композиторов, работавших при русском императорском дворе.
Напомним, что в числе семи чрезвычайно популярных оперных спектаклей московской сцены были такие известные произведения, как «Водовоз» Керубини, «Калиф Багдадский» Буальдье, «Школа ревнивых» Сальери, две оперы Мартин-и-Солера «Дианино дерево» и «Редкая вещь». К 1801 году относится первая постановка на московской сцене «Волшебной флейты» Моцарта, требующей большого и тонкого виртуозного мастерства. Силами оперных певцов исполнялись часто такие произведения, как «Реквием» Моцарта и оратория Генделя «Самсон». Если учесть еще тот факт, что национальная опера только зарождалась, что вкусы дворянской публики в значительной мере определяли репертуар и вольных, и крепостных театров, как репертуар в основном западный, то неизбежно возникает вопрос, как же могли «дилетанты», посредственные и слабые певцы исполнять виртуозные вокальные партии западноевропейской классической музыки?
В том-то и дело, что мастерство первых русских певцов было вовсе не так слабо. Да оно и не могло быть таким.
Как уже говорилось, основные исполнительские кадры московской сцены формировались из артистов лучших крепостных театров. А их воспитанники, как правило, были значительно профессиональнее и ярче, нежели вольнонаемные актеры частных коммерческих театров. Владельцы лучших крепостных трупп, крупные помещики, вельможи, как Шереметев, Юсупов, Волконский, Шаховской и другие образованнейшие люди, с высоко развитым эстетическим вкусом и пониманием искусства, уделяли много внимания своим театрам. Они строго следили за всеми новинками репертуара — отечественного и западного (Шереметев, как известно, имел даже специального агента в Париже для доставки новых пьес и опер). Часто они сами являлись переводчиками, постановщиками и учителями сцены, тем более, не жалели средств для обучения своих артистов. При всем этом они оставались крепостниками и широко использовали подневольное рабское положение своих актеров для их жестокой муштры. Немногие ее выдерживали. Но тот талант, которому посчастливилось выжить, пробиться сквозь нечеловеческие условия крепостного быта, развивался сильнее и ярче, приобретая подлинное, выстраданное всей своей жизнью мастерство. Безымянный образ «великой русской артистки», как назвал героиню своего трагического рассказа М. С. Щепкин (в той же повести А. Герцена «Сорока-воровка»), красноречиво говорит о том, какие грандиозные творческие силы жили в народе и как они, достигая иной раз большой интеллектуальной и художественной культуры, гибли, не умея примирить развившееся сознание своего человеческого достоинства с рабской зависимостью крепостных отношений.
Это должно заставить исследователей с особой бережностью и любовью отнестись к первым русским актерам, имена которых донесла до нас почти двухсотлетняя история русского театра. Можно представить, каким талантом обладала Авдотья Михайлова, заблиставшая на московской вольной сцене еще в 50-х годах XVIII столетия, а затем переведенная на петербургскую придворную сцену! Ее имя упоминается среди первых учеников придворного балетмейстера Ланде, взятых им из сирот в 1738 году, чтобы составить труппу русских танцоров. Авдотья едва-едва знала грамоту, но «была удивительная актриса», как свидетельствовали современники. Обширное и очень приятное сопрано Авдотьи Михайловой и огромный сценический талант приуготовили ей первые амплуа в оперном репертуаре, особенно русском. А безвременно угасшая выдающаяся певица Параша Жемчугова (Ковалева) — крепостная актриса и затем жена графа Шереметева! Она выступала в лучшей своей партии (Элиана в опере Грет-ри «Самнитские браки») перед двором Екатерины II и ее «высокими» гостями — австрийским императором Иосифом и бывшим польским королем Станиславом Понятовским. Часто случалось даже, что русские певцы были профессиональнее, нежели иностранные. Так, например, из воспоминаний С. П. Жихарева видно, что хвалимая им немецкая труппа, одно время игравшая на московской сцене, состояла почти сплошь из дилетантов — людей разных профессий, ремесленников (среди них были башмачник, парикмахер, аптекарь). Можно ли после этого удивляться, что поставленный в 1806 году немецкой труппой в Москве «Дон Жуан» Моцарта был «изувечен»? Партию дона Жуана пел тенор, дона Оттавио — сопрано, Ма-зетто — контральтино!
О ряде певцов, составивших в начале прошлого века ядро труппы московской казенной сцены, с восторгом пишет такой театрал, как Жихарев, вкусу которого можно верить. Среди них, например, крепостной помещика Столыпина — тенор Уваров, «отличный певец, красавец собою и прекрасный актер», тенор Зубов — «очень хороший актер всюду, а вместе и певец. Голос удивительный». Особенно подчеркивает Жихарев успех Уварова и Зубова в партии принца Тамино («Волшебная флейта» Моцарта). А петь Моцарта вряд ли могли бы люди, плохо управляющие своими голосами. В воспоминаниях Жихарева сохранились образы таких певиц московской сцены, как Носова — «чистая натура, жеманства ни на грош и прекрасный голос», отличавшаяся в русских операх Померанцева — «старуха, каких мало... Талант необыкновенный», сестры Лисицины. Волков и Кураев — «оперные комики... оба с талантом, но последний умнее и натуральнее...»
Ряд артистов, как, например, Уваров, Кураев, Волков, Варанчеева, Лисицина, так и оставались в крепостном состоянии, «когда они зашибаются,— пишет Жихарев,— то им делается выговор особенного рода». Что это за выговор «особенного рода», выясняется из рассказа о том, как старшая из сестер Лисициных, крепостная Столыпина, прекрасная певица, певшая Памину в «Волшебной флейте» Моцарта, перед самым своим венчанием «была высечена розгами».
Выдающееся положение занимал на московской сцене бас Петр Злов, великолепный певец и актер, получивший университетское образованно и особенно отличавшийся в известной опере «Мельник, колдун, обманщик и сват».
Наконец, история сохранила множество восторженных высказываний современников о знаменитой Лизаньке Сандуновой-Урановой, восхищавшей даже чопорный петербургский двор своим виртуозным вокальным мастерством и артистическим дарованием. Переехав вместе со своим мужем Силою Сандуновым в Москву, Лизанька с огромным успехом выступала как в русском, так и в западноевропейском оперном репертуаре. Из трехсот двадцати ролей, сыгранных Сандуновой, лучшими были партии Гитты и Амура в операх В. Мартин-и-Солера «Редкая вещь» и «Дианино дерево», Серпины в «Служанке-госпоже» Перголезе, Анюты в опере Аблесимова и Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват», Дуняши в опере Пашкевича и Мартин-и-Солера «Федул с детьми» и т. д.
Сохранившаяся афиша спектакля «Федул с детьми», поставленного в 1795 году на московской сцене, гласит о том, что Дуняша — Сандунова «особенно удостоена в сей роли благоволения». Жихарев, не очень долюбливавший певицу, однако, признает, что «настоящие роли талантливой Сандуновой в операх итальянских», а также в операх Моцарта, Керубини, Монсиньи. По отзывам другого современника, в Сандуновой «счастливейшим образом и в полной гармонии сочетались все качества, необходимые для перворазрядной оперной артистки: голос ее меццо-сопрано обширного диапазона (почти в три октавы) поражал мощью и в то же время пленял нежностью и страстью; обработанный под руководством опытных учителей, он получил сверх того необходимую гибкость и подвижность». При этом Сандунова обладала превосходными сценическими данными, выразительным и подвижным лицом, мягкой грациозностью движений. Сила же и красота ее голоса позволяли певице успешно соперничать с тогдашними иностранными знаменитостями. Многие москвичи предпочитали Сандунову итальянским и французским дивам. Жихарев писал: «Видел Сандунову в роли Селимены в «L'amant statue». Французы пригласили ее играть для сбора (разрядка моя.— Е. Г.).
От соль малой октавы до ми третьей октавы.—Е. Г.
Пощеголять французским языком могла бы она и не на сцене...» О широте артистического диапазона Сандуновой свидетельствует ее выступление в 1815 году в комедии Н. Ильина «Физиогномист и хиромант». Она исполняла четыре различные роли: французской, немецкой, итальянской и русской крестьянки и пела на четырех языках. Во, естественно, самым ценным является высказывание великого автора «Сусанина» и «Руслана».
В период учения в Петербурге, на рубеже 20-х годов Глинка охотно посещал театр. «Опоры и балеты приводили меня в неописуемый восторг,— вспоминал композитор в своих «Записках».— Надобно заметить, что русский театр в то время не был в таком бедственном состоянии, как ныне (писано в 1854 году.— Прим. Глинки) от постоянных набегов итальянцев. Несведущие, но напыщенные своим мнимым достоинством, итальянские певуны не наводняли тогда, подобно корсарам, столиц Европы. К моему счастию, их тогда не было в Петербурге, почему репертуар был разнообразный. Я видел оперы: «Водовоз» Керубини, «Иосиф» Мегюля, «Жоконд» Николо Изуара, «Красная Шапочка» Буальдье. Теноры: Климовский и Самойлов, бас Злов были певцы весьма примечательные, а известная певица наша Сандунова, хотя уже не играла на театре, но участвовала в больших концертах, и я слышал ее в ораториях». Правда, Сандунова сошла со сцены только в 1823 году. Но одно уже то, что Глинка сохранил о ней воспоминания спустя почти тридцать пять лет, позволяет понять, какое впечатление произвела на него певица, несмотря на свой солидный возраст.
В общем контексте приведенные выше слова композитора дают право считать, что он признал Сандунову как мастера национальной школы пения.
В сценическом творчестве лучших артистов московской сцены заметно проступало щепкинское начало. Факты из творческой биографии Сандуновой свидетельствуют, что певица тщательно изучала натуру в поисках характерных черт изображаемого лица, его движений, походки, жестов. Ученица Дмитревского, Сандунова «обнаруживала замечательное стремление к естественности, и самый способ достижения правдивости она как бы предвосхитила У Щепкина»,— писал ее биограф.
Лучшие представители русской оперной сцены в ее начальном периоде уже подняли знамя родного искусства как знамя подлинного мастерства и глубокого реализма, обнаруживая общие черты с отечественным драматическим театром. Тут можно высказать предположение о том, что русский оперный репертуар с бытовыми, простонародными образами, прочно связанными с жизнью, способствовал росту реалистического искусства и актеров драматической сцены, на которой тогда доминировали произведения русского классицизма.
Но главным в творческом облике русских мастеров оперной сцены являлась тесная связь их певческого искусства с родной народной песней и выросшим на ее основе творчеством отечественных композиторов.
Первые русские оперные артисты — крепостные певцы и певицы принесли с собой на сцену глубокую любовь к родной песне, привычку поверять в ней свои мысли и чувства. В русской песне видел «образование души нашего народа» великий свободолюбец А. Радищев, связывавший ее глубокую выразительность и «скорбь душевную» с вековыми страданиями родного народа.
Глубоко и поэтично раскрывают отношение русского человека к своей песне, силу ее сердечной выразительности слова одного из современников Белинского.
«Сильно, неумолимо говорит в нас за себя побуждение высказывать тайны своего сердца. Одинокое, глубокое чувство тягостно, невыносимо. Дайте ему слово, дайте голос, дайте инструмент. Это чувство должно вылететь хоть на ветер, но только вылететь!..
Человеческий голос, соглашая текст песни со звоном инструмента, есть самый внятный и пленительный представитель того тесного союза, который находится между жизнью звуков и жизнью нашего сердца».
Эти слова принадлежат А. Серебрянскому, другу Кольцова, которого в письме к И. И. Панаеву Белинский характеризует, как .«даровитого юношу», .с большой похвалой отзываясь о его статье «Мысли о музыке», напечатанной в «Наблюдателе». «Таких статей немного в европейских, не только в русских журналах», — пишет Белинский. О нем же Белинский упоминает в своем некрологе «Алексей Васильевич Кольцов», говоря о сильном и решительном влиянии Серебрянского на внутреннюю жизнь Кольцова. «Серебрянский был человек замечательный, с душой, с умом, с редкими дарованиями, чему может служить доказательством статья его «Мысли о музыке».
Эта жгучая потребность сердца русского человека в песне, так хорошо высказанная Серебрянским, и окрашивала искусство русских певцов той самобытной яркостью, той душевной выразительностью, которая ему свойственна. Неслучайно лучшие русские оперные певцы славились и как выдающиеся исполнители народных песен. Уже упоминавшаяся здесь Авдотья Михайлова завоевала особую популярность своими выступлениями с русскими песнями. С именем Ковалевой-Жемчуговой связана история рождения ряда народных песен, бытующих еще и в наше время (например, «Вечор поздно из лесочка»).
В то же время вокальное искусство Параши Жемчуговой формировалось в контакте с творческой практикой шереметевских крепостных композиторов, в том числе Степана Дехтярева, создателя первых русских ораторий, из которых особую известность получила патриотическая оратория «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы». Написанная в 1811 году, эта оратория свидетельствует о чуткости, с какой уже тогда русские композиторы отражали в своем творчестве всенародные чувства и думы. Современная печать, отзываясь об этом произведении, отмечала, что оно должно «составить важную эпоху в истории нашей отечественной музыки», и ставила Дехтярева наряду с «первейшими гениями музыки».
Елизавета Сандунова известна как превосходная исполнительница родной песни и как активная пропагандистка песенного творчества современных ей отечественных композиторов. Имя Сандуновой неразрывно связано с именем талантливого композитора Д. Н. Кашина, бывшего крепостного. В историю отечественной музыки Д. Кашин вошел и как «ветеран русской песни», один из первых ее собирателей и создателей песенных обработок. Священна его память и как пламенного патриота, отказавшегося служить своей музыкой французам в полоненной Москве: «В беде отечества не хочу никаких сокровищ, не стану выражать веселья в дни печали его!» — таков был ответ Кашина французам, принуждавшим его к выступлениям. Кашин был капельмейстером московского театра, и, вероятно, здесь и зародилась творческая дружба композитора и певицы. Сандунова была постоянной участницей его концертов, в которых исполняла новые песни и арии из опер талантливого композитора.
Сандунова приняла участие в премьере оперы Кашина «Наталья — боярская дочь» в концертном исполнении 1800 года. Затем опера была исполнена с большой пышностью в Петровском театре в 1801 году также в концерте Сандуновой по случаю коронации Александра I. Современник, присутствовавший на этом исполнении, свидетельствует: «оркестр был огромен и украшался беспрестанными хорами певиц и необыкновенною мелодиею славной шереметевской роговой музыки и проч. Сочинитель текста С. Н. Глинка, а музыка Д. Н. Кашина. Все русское и все чрезвычайно хорошо!» Тот я^е свидетель сообщает, что иностранцы, прибывшие на коронацию, посетили русский концерт и пришли в восхищение и от музыки, и от исполнения. Старый шотландец Петр Верден поклонился Сандуновой до земли и подарил ей на память дорогой перстень, сняв его со своей руки. Огромный успех имела Сандунова в роли Настасьи Прекрасной в опере Ф. Блимы «Старинные святки», приводя всех в восторг своим исполнением ее песенных, в русском духе, номеров. Об этом свидетельствует и Шихарев в «Записках современника».
Популярность песенного творчества Кашина (по-разному оцениваемого историками) знаменует растущий интерес в русском обществе, и особенно в Москве, к русской народной песне в начале XIX века. «Песня господствует повсюду,— пишет академик Б. В. Асафьев, характеризуя эту эпоху.— Деревня, село, барская усадьба, городской посад, пригород, застава, постоялые дворы, трактиры, мещанская и купеческая среда, дворянские семьи, дома и чертоги вельмож, наконец, театральные представления, состоявшие из зрелищ и пьес разнородных жанров,— все насыщено песнью в ее многообразнейших проявлениях. Песенностью пронизаны и композиторские оперы русских музыкантов».
Характеризуя первые этапы деятельности Большого театра, Б. В. Асафьев подчеркивает, что русское песенно-оперное мастерство находило опору и «в усадебно-театральных поместных гнездах и в повсеместном домашнем музицировании с непременным русским песенным запасом. В том и особенность первого этапа работы Большого театра, что он плотным, коренным образом был связан с живыми народными песенными родниками и культурами, стоял к ним очень близко, как и вся Москва, ко всей деятельности и занятиям тогдашней России».
Эта песенная стихия находит яркое художественное воплощение в музыке выдающихся композиторов того времени, тесно связавших свою творческую жизнь с Большим театром. Верстовский, Алябьев, Варламов — вот те выдающиеся деятели русской музыки первой половины прошлого столетия, определившие дальнейшее развитие и упрочение связи певческого искусства Большого театра с народно-песенной культурой.
Вокальная эстетика Варламова и, особенно, Верстовского, еще ждет своего исследователя, но даже внешние факты говорят о том, что эти композиторы внесли значительный вклад в отечественную певческую культуру.
Выдающийся певец и вокальный педагог, ученик Бортнянского и питомец знаменитой Русской Певческой капеллы, А. Варламов несомненно заслужил право быть названным, наряду с Глинкой, основоположником русской вокальной школы, ее методологии. Изданную им в 1840 году «Школу пения», основанную на русской музыкальной практике, Варламов рассматривает как первый этап создания «русской школы пения», опирающейся на народную песню. В предисловии к своей «Школе» Варламов обещает «со временем издать особое сочинение, в котором будут подробно рассмотрены наши народные напевы», и выражает уверенность, что русская публика, доселе всегда одобрявшая труды его как композитора, «найдет в сем сочинении некоторые новые мысли о певческом искусстве в России, которые в то же время могут послужить дополнением к истории пения вообще» (разрядка моя. — Е. Г.).
Варламову не удалось осуществить свое намерение. Но эти строки убедительно говорят о том, что еще в первой половине прошлого столетия русские певцы и композиторы ясно осознали самобытный путь отечественной вокальной школы и огромную роль в ее становлении народно-песенной практики. Об этом говорит и сама музыка песен и романсов Варламова, простых, непосредственных, «русским горем и русской жизнью пропитанных»,— по выражению современника. Можно ли сомневаться в том, что, работая непрерывно в течение многих лет в Большом театре в качестве дирижера, а затем «композитора музыки», Варламов оказал большое влияние на его певцов и как педагог, и как один из основных создателей их концертного репертуара. Песни и куплеты Варламова к водевилям, драматическим пьесам и популярным тогда дивертисментам с огромным успехом исполняли такие известные певцы Большого театра, как Бантышев, Лавров, Репина, Петрова, Савицкая и многие другие.
Эта эпоха выдвигает из среды артистов Большого театра таких выдающихся- исполнителей, как Бантышев и Петр Булахов, завоевавших любовь москвичей и как популяризаторы русской народной песни и песенного творчества современных им композиторов и вызвавших целую волну подражания. Этих певцов с полным правом можно назвать основоположниками жанра русской песенной концертной эстрады. Совсем не исследовано влияние на творчество Варламова его близкого друга Павла Мочадова (Мочалов был автором ряда стихов для песен Варламова).
Деятельность Бантышева как пропагандиста и энтузиаста народной песни определила и его участие в кружке Островского и Тертия Филиппова, в который позже вошел и Чайковский. Уроженец Ярославля, певец-самородок, обладатель чисто русского, мягкого, грудного тенора, Бантышев привлекал любовь слушателей глубокой задушевностью и широтой своего пения. И Варламов, и Верстовский охотно отдавали ему свои новые произведения для первого исполнения, потому что видели в нем эстетически близкого интерпретатора, носителя национальной певческой культуры. Неслучайно эти композиторы много занимались с талантливым певцом, помогая ему в преодолении технических трудностей, а главное — в наиболее глубоком раскрытии реалистических образов их музыки. Современники прямо указывают, что Бантышев своими блестящими успехами, например в роли Торопки (он был ее создателем и непревзойденным исполнителем), непосредственно обязан указаниям Верстовского: «Он передал ему и этот широкий разгул русского человека, и эту беззаботную веселость вместе с хитрым «себе на уме».
Широко известны положительные высказывания Островского и других деятелей русского искусства о Верстовском — друге Пушкина, одновременно с ним избранном 23 декабря 1829 года членом Общества любителей российской словесности,— как о выдающемся администраторе и учителе сцены, поднявшем художественный уровень Большого театра в 30—40-е годы на большую высоту. Но сравнительно мало изучено влияние Верстовского на развитие вокальной культуры Большого театра. Он, как и многие русские композиторы, был замечательным исполнителем собственных произведений, хотя почти не имел голоса. Об огромной драматической выразительности пения Верстовского свидетельствуют все его современники. «Говорили, что у Верстовского нет полного голоса,— писал его друг С. Аксаков,— но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка». Режиссер Большого театра С. Соловьев, близко наблюдавший Верстовского, подчеркивает его прекрасное владение голосом и «необыкновенное воодушевление». «Мне случалось слышать, как он, сидя за фортепиано, проходил с некоторыми певцами партии из оперы его сочинения,— какая могучая сила чувств, какая страстная выразительность и какой огонь в каждой ноте!»
Много общего в исполнительском стиле Верстовского и его жены, Надежды Репиной, талантливой певицы и актрисы. В связи с ее исполнением песни Земфиры в «Цыганах» Белинский писал: «В этом пении г-жа Репина вся была огонь, страсть, трепет, дикое упоение». Обладая блестящим колоратурным мастерством и ярким сценическим талантом, Репина с равным успехом выступала в оперных и драматических спектаклях. (Для нее написаны Верстовским партии Надежды в «Аскольдовой могиле» и Пахиты в «Тоске по родине».)
Отмечая яркий темперамент Репиной, современники подчеркивали выразительность ее игры и пения. «У Репиной... самые обыкновенные вещи получают особенную цену: она умеет самому простому слову придать такое выражение, которое заставит его заметить» (Белинский).
Творчество Верстовского, заняв почти целое тридцатилетие — от «Пана Твардовского» (1828) до «Громобоя» (1857) со своей вершиной — «Аскольдовой могилой» (1835) —ознаменовало эпоху в жизни Большого театра и русской оперной культуры. Несмотря на то, что оперы Верстовского продолжают песенно-диалогический жанр, утвердившийся в русской опере с ее истоков, они представляют собой несравненно более высокое и принципиально новое явление, подводящее к рождению русской оперной классики.
Серов в своей статье о Верстовском отмечает, что в «Аскольдовой могиле» «развернулось все дарование композитора, призванного проложить оперной русской музыке прямой путь к истинной народности». Важнейшая заслуга Верстовского в том, что национально-песенный стиль, его мелодическое богатство, его яркость и силу экспрессии, задушевный лиризм, веселость и «размашистую удаль» (Серов) композитор поставил на службу драматическим задачам. В романтической оболочке опер Верстовского созрели реалистические черты русского вокального стиля, его выразительные свойства, которые затем получили классическое выражение в творчестве Глинки. Несмотря на все различие талантов и мастерства, Верстовского и Глинку объединяет сознательное стремление создать эстетику русского оперного театра. В широте и распевности, в глубокой выразительности «простой мелодии голоса» как основного средства создания образа, прежде всего, видел Верстовский задачу национальной оперной драматургии.
Б. Доброхотов в брошюре о Верстовском приводит интересное высказывание композитора из его письма к С. Шевыреву: «Нет, немцы! Не кичиться вам вашими контрапунктами! Гремислава [действующее лицо оперы Верстовского «Вадим»] — не Агафья в «Стрелке» [Агата в «Волшебном стрелке» Вебера]—от души запоет, не тромбонами даст почувствовать состояние девичьей души и пылкой страсти» (разрядка моя.— Е. Г.). Это высказывание тем более интересно, что известно влияние Вебера на автора «Аскольдовой могилы». И тем не менее именно ему противопоставляет Верстовский свои принципы музыкальной драматургии, как принципы национальной оперной эстетики своего времени.
Самобытный дух музыки Верстовского, его новаторские тенденции с обычной для себя чуткостью подметил В. Одоевский в 1824 году, еще до появления на сцене первого оперного произведения композитора. В отзыве о кантатах Верстовского Одоевский писал: «Я, может быть, весьма удивлю многих, когда скажу им, что сии кантаты, несмотря на свое превосходство, не имеют сухого педантизма немецкой школы; еще более удивлю, может быть, когда скажу, что они не имеют приторной итальянской водяности, не заглушены ни руладами, ни трелями, ниже какими-либо другими фиглярствами, которыми тщетно хочет прикрыть себя безвкусие; что пение г-на Верстовского просто, но сильно и выразительно; что певец, который станет петь его музыку, будет иметь случай показать не искусство свое в музыкальных сальтоморталях, но степень рассуждения об изящном — степень своей чувствительности» (разрядка моя.— Е. Г.). Попутно Одоевский подчеркивает успех Петра Булахова в партии Молдаванина, которую исполнял и Павел Мочалов.
Любопытен и отзыв на премьеру оперного первенца Верстовского «Пан Твардовский» в прибавлении № I к «Московскому вестнику» за 1828 год. Критик указывает, что опера Верстовского «обнаруживает явное свержение оков итальянских и частично немецких». В «Твардовском» не встречаем мы ни aria bravura, ни того ученого шума и хаоса музыкальных фраз, коими наделяют нас некоторые из новейших композиторов германских к ущербу ясности и истинной гармонии, всегда неразлучной с мелодией, простой и естественной». Эти отзывы, несмотря на их крайности, говорят о том, что оперы Верстовского для его современников знаменовали рождение национального оперного стиля. Об этом говорит и их долгий и бурный успех у публики Большого театра.
В данной статье естественно сделан акцент на некоторых чертах, особенностях русских певцов и русской оперной сцены до глинкинского периода, которые в значительной мере определили традиции отечественного музыкального театра. Но мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что эти традиции но были изолированы от путей мирового оперного искусства. Русский театр, и в том числе Большой, никогда не чуждался западноевропейской культуры. Гениальные творения Моцарта, лучшие оперы Россини, Верди, Мейербера, Визе и других иностранных композиторов всегда широко шли на его сцене, нередко появляясь в русском переводе уже через год, через два после своей премьеры на родине. Но даже в ожесточенной борьбе против засилья «иностранщины», против итальяномании, пышным цветом распустившейся в 50—60-х годах с благоволения светской знати и царских чиновников, Большой театр умел обращать все лучшее, чем располагала западноевропейская опера, на служение родному искусству, на выработку «черт российского академизма» (Асафьев).
