Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4
«Дубровский»
Историко-бытовой жанр русской лирической оперы продолжает еще «Дубровский» Направника, возобновленный в 1948 году на сцене филиала Большого театра. Эта опера оказалась самой жизнеспособной и популярной из опер Направника и пользуется симпатией самой широкой слушательской аудитории. Причиной этому — глубокое поэтическое обаяние образов пушкинской повести, которые становятся нам близкими и родными с самой ранней юности, как и образы «Онегина». Благородство молодого Владимира Дубровского, восставшего против произвола властного, грубого крепостника Троекурова, чистота и возвышенность его чувств к Маше — дочери Троекурова, глубоко романтическая обстановка событий повести всегда волнуют нас своей реальностью и поэтической красотой.
Несомненно и то, что Направник, чех по рождению, но воспитанный как художник на русской музыкальной почве, глубоко проникся красотой пушкинских образов. Это помогло композитору написать музыку искренно и просто, следуя традиции лирической драмы Чайковского. Влияние на «Дубровского» образов и оперных форм Чайковского, особенно «Евгения Онегина», вне всякого сомнения,— и в этом, возможно, коренится другая причина большой популярности оперы Направника: «Дубровский» пленяет своей мелодичностью, изящностью вокальных партий, теплотой лирического настроения. К лучшим страницам оперы относятся широко известный романс Дубровского, ария Маши, их французский дуэт, симфоническое интермеццо в последнем акте и, конечно, трагическая вершина оперы — последняя сцена влюбленных. Глубокой патетикой и правдивостью чувства проникнут заключительный эпизод и хоровая молитва первой кар¬тины. В таких сценах, как приезд в Кистеневку местных чиновников для передачи родового имения Дубровских всесильному Троекурову, их пьяная пирушка, возмущение народа, композитор пытается приблизиться к основе пушкинской повести.
Большой театр использовал все возможности, предоставленные оперой Направника для заострения социального конфликта в спектакле, создания четких и ярких характеристик персонажей (режиссер Т. Шарашидзе). Особенно удался образ самодура и насильника Троекурова, для которого артист В. Прокошев нашел и удачное сценическое воплощение, характеризующее его грубую, и жестокую натуру. Ему противопоставлен старый Дубровский, с достоинством переносящий бедность, но не выдержавший оскорбления, нанесенного ему богатым соседом (артист В. Лубенцов). Великолепно сценически вы-леплена фигура Старого князя — жениха Маши (Б. Бугайский и С. Николау). Это мертвый манекен, раскрашенная, затянутая в корсет безжизненная кукла, в чем-то бесспорно близкая хмелевскому образу мхатовского спектакля «Дядюшкин сон» Достоевского,
Вызывают отвращение и фигуры «власть предержащих», раболепно выполняющих желания богатого само¬дура и издевающихся над беднотой. В противовес им благородно очерчены образы из народа — старушка Няня, богатырского сложения кузнец Архип и другие. Выразительна и динамична сцена возмущенных крестьян, собирающихся разделаться с непрошенными и нахальными «гостями». Теплым юмором проникнута встреча француза-учителя Дефоржа с крестьянами, соратниками Владимира Дубровского.
В центре спектакля, естественно, образы Владимира и Маши. Эти два образа на сцене Большого театра освещены традициями Л. В. Собинова, создавшего поэтический, юношески светлый облик молодого Дубровского и К. Г. Держинской — замечательной Маши. Собиновские традиции, каждый по-своему, продолжили С. Я. Лемешев и И.С. Козловский — лучшие Дубровские Большого театра. И. С. Козловский, подчеркивая лирическую стихию партии Дубровского, наделяет образ героя присущим своему мастерству изяществом и тонкостью красок. С. Я. Лемешев создает более мужественный, ярко национально очерченный, благородный характер, полный искренности и драматизма.
Новые Дубровские — В. Кильчевский и Г. Большаков — также дают различную трактовку роли. Кильчевский склонен к выделению лирико-элегических черт в образе Дубровского. Индивидуальные качества Большакова позволяют ему обрисовать своего героя жизненными чертами подлинно русского характера. И. Чубенко, хорошо овладев трудной вокальной партией, требующей и драматической силы, и мягкости лирических красок, тепло очерчивает образ Маши.
Постановка «Дубровского» в филиале Большого театра сыграла значительную роль в пропаганде пушкинских образов на оперной сцене.
«Русалка»
Начиная с «Руслана и Людмилы», сказочные персонажи Пушкина приобретают огромную притягательную силу для русских композиторов. Вслед за Глинкой создает свою вторую пушкинскую оперу Даргомыжский по драматической поэме «Русалка», как предполагают, предназначавшейся поэтом для оперного либретто. Даргомыжский, тяжело переживавший пренебрежительное отношение дирекции императорских театров к своим первым сценическим произведениям, упоминает о том, что начал писать эту оперу «без всякой определенной цели, для собственного удовольствия, для удовлетворения неугомонившейся еще своей фантазии. Работа шла медленно и не предназначалась на суд публики».
Глубочайший скептицизм влиятельных кругов общества по отношению к отечественному искусству сказался и на этом детище Даргомыжского. «Русалка» не удостоилась посещения царской фамилией и высшим петербургским обществом,— пишет композитор в своей автобиографии,— но в публике имела успех, а иностранными артистами, успевшими познакомиться с нею, и знатоками музыки из русских она признана за произведение замечательное. К сожалению моему, чиновники театральной дирекции — капельмейстер и режиссер — считают ее оперой неудачной, в которой, по выражению их, «нет ни одного мотива». Вследствие этого опера исполняется второстепенными артистами, дается редко, кое-как, в летние месяцы, а зимой вовсе не дается».
Приведенные выше слова Даргомыжского дополняет любопытное высказывание композитора В. Соколова о небрежности музыкального исполнения «Русалки»: «Небрежность К. Н. Лядова (дирижера русской оперы.— Е. Г.) при исполнении «Русалки» была чрезвычайная. Он, что называется, валял оперу с плеча, позволял себе самопроизвольное изменение темпов, не обращая ни малейшего внимания па замечания Даргомыжского. Так, например, хор русалок исполнялся значительно медленнее против темпа, назначенного автором. Но, что всего более было прискорбно, то это — полный выпуск чудного дуэта Наташи с Князем, где он прощается с нею навсегда! От этого пропуска выходила бессмыслица, присущая тогдашним итальянским операм, этим костюмированным концертам, в которых арии, хор, трио — шли один за другим, так себе, зря, без всякого толку и смыслу. Так было и тут: по окончании хоровода, когда весь народ уходил со сцены, являлась Наташа с повязкой на голове и с убитым видом садилась на скамейку. Выходил Мельник, приходил в восторг, видя дочь в таком богатом уборе, и т. д. Не только лицу, знакомому с сочинением нашего бессмертного Пушкина, но и всякому приходило в голову: как же это так? Откуда взялся этот убор у Наташи? Когда Князь с нею простился? Почему она знает, что он женится? и т. п. Знакомому же с этим дуэтом по музыке оставалось только сожалеть о безобразной, бессмысленной, варварской купюре!..»
Через два гада, в 1858 году, Даргомыжский едет в Москву, чтобы присутствовать при первой постановке «Русалки» в Большом театре. В отличие от петербургской постановки, композитор остался доволен московским спектаклем. По поводу последней репетиции «Русалки» он писал сестре: «Шло весьма хорошо. Семенова (исполнительница роли Наташи.— Е. Г.) на репетиции была так хороша, что и высказать не могу: чуть ли не выше Петрова в Мельнике. Декорации превосходные в полном смысле слова. Последняя картина очаровательная... Хоры идут очень хорошо, оркестр превосходно, балет приличный, и с одною из лучших здешних танцовщиц. Кажется, все хорошо...»
Однако только через восемь лет к «Русалке» пришел «невероятный», «загадочный успех», как свидетельствует сам композитор, хотя она и давалась по-прежнему небрежно и бедно. Потребовалось много времени, чтобы русская публика поняла и прониклась красотою музыки «Русалки», оценила новизну и поэтичность ее образов, новаторские устремления композитора.
Если, например, внешний интерес к «Ивану Сусанину» поддерживался его сюжетом, в силу которого великосветские зрители «терпели» народные образы Глинки, то в опере Даргомыжского прямо предстали на императорской сцене простые русские люди с их сильными чувствами, обыденной, но правдивой драмой.
«Прочтите... чудесную драматическую поэму «Русалка»: она вся насквозь проникнута истинностью русской жизни...» — писал Белинский по поводу произведения Пушкина. Эта «истинность русской жизни», вдохновившая композитора на большие новаторские искания, и отпугивала светских слушателей, не привыкших находить эстетическое наслаждение в изображении «простонародного» быта.
«Русалка» Даргомыжского как бы синтезирует оба пути русской оперы, открытые Глинкой в «Иване Сусанине» и в «Руслане и Людмиле». Сказочная фантастика в опере Даргомыжского сочетается с правдивым изображением народного быта и народных образов. В «Русалке» уже выявлены основные черты русской реалистической музыкальной драмы, с ее интересом к психологическому миру человека, с ее правдивой, драматически логичной мелодией, с ее верным воспроизведением русской действительности.
«...Тружусь здесь над своею «Русалкой»,— писал Даргомыжский В. Ф. Одоевскому.— Что больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. По силе и возможности я в «Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов. Счастлив буду, если успею в этом хотя вполовину против Михаила Ивановича Глинки...»
Исходя из вокально-речевой выразительности русской народной песни, Даргомыжский в «Русалке» достиг огромного драматизма в обрисовке сценических положений и образов. Душевная драма Наташи — дочери Мельника, соблазненной и брошенной Князем, трагический образ самого Мельника даны композитором в ярком реалистическом выражении, в правдивом развитии характеров. Простая крестьянская девушка, с ее цельной и чистой душой, уносит свою любовь в фантастический мир подводного царства. Степенный, хитроватый мужик, любящий деньги и склоняющийся перед «сильными мира сего», Мельник, под влиянием горя, вдруг вырастает в гигантскую, трагическую фигуру, проявляет глубокие страдания отца, утратившего дочь. Знаменитая сцена встречи сумасшедшего Мельника с Князем в третьей картине оперы — шедевр драматического мастерства композитора, его дара правдивого выражения самых сложных проявлений человеческой души. В то же время композитор использует разнообразные оперные формы, сольные и ансамблевые, строит широкие вокально-мелодические сцены. Опера напоена распевностью русской народной музыки. В речитативах же «Русалки», драматически верных, рельефных, выразительных, уже ясно виден почерк будущего автора «Каменного гостя». Неслучайно образы «Русалки» любимы всеми выдающимися русскими певцами и самыми широкими слоями слушателей.
Постановка «Русалки» в филиале Большого театра в 1945 году — один из его лучших спектаклей (режиссер
В. Лосский, художник Ф. Федоровский, дирижер В. Небольсин). Поэтические картины природы, широкий разлив Днепра (в первом акте), с большим вдохновением написанные Ф. Федоровским, создают верный фон, на котором развивается драма Наташи. Наивной поэзией народных поверий дышит обстановка русалочьего мира, властительницей которого становится Наташа, бросившись в днепровские воды. Прекрасно поставлен хор русалок, вышедших ночью порезвиться на берег. С тонким чувством стиля дирижер передает его моцартовски ясную фактуру, четкий ритмический узор. Сказочная фантастика поэтически возвышает образы Наташи и Мельника, в то же время подчеркивая их народный характер. Пышность обстановки княжеского терема, тяжелые богатые одежды носят угрюмый, мрачный характер. Счастья нет там, где нет любви. Высокая гуманистическая идея «Русалки» в спектакле раскрывается ярко, убедительно и сильно.
Из исполнителей этому содействует прежде всего Александр Пирогов. Роль несчастного Мельника, вызвавшая на свет столько актерских вдохновений и реалистических находок, в исполнении А. Пирогова обрела яркую жизненность, обогатилась новыми психологическими штрихами. Артист пламенного темперамента, глубокой искренности и обаяния, Пирогов наделяет своего Мельника подлинными чертами простого русского крестьянина, глубоко раскрывая его страдающую душу. Поразительно верно дает артист развитие образа Мельника уже в первом действии оперы. В метко схваченном характере мужика, наставляющего дочь не отдавать даром свою любовь, низко склоняющегося перед Князем, трудно еще предположить ту трагическую силу, которая проявится в Мельнике Пирогова в конце картины. Однако предпосылкой к этому служит его любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу; все это чувствуется в интонациях Мельника, проникнутых, теплотой и искренностью. Подлинного психологического реализма достигает артист в сцене сумасшедшего Мельника с Князем, раскрывая всю боль исстрадавшегося отцовского сердца. Скорбное лицо Мельника контрастирует с его горящими фанатическим огнем глазами, дикой энергией его движений. Старость, немощь, казалось, отступили перед силой человеческих страданий, перед оскорбленной и изболевшейся душой. Согбенная фигура Мельника вдруг приобретает трагическую экспрессию. Удачно избегая натуралистических эффектов, Пирогов ярко и правдиво рисует психологическое состояние безумного Мельника.
В партии Наташи для молодых певиц скрыто много трудностей: ее лиричный вначале образ в дальнейшем приобретает яркий драматический характер. Голосу исполнительницы Наташи должны быть свойственны и мягкие краски, и мощное звучание. Широкая напевная кантилена н декламационные искания Даргомыжского требуют от певицы большого мастерства и яркой вокально-речевой выразительности. Н. Чубонко — первая исполнительница роли Наташи в этом спектакле — поет трогательно и музыкально, передавая всю экспрессию партии, ее песенную стихию. Е. Смоленская пленяет красотой своего драматического сопрано. Лирическую партию Князя исполняют Г. Большаков, Ф. Федотов и Р. Марковский, Княгиню — Ф. Петрова, В. Гагарина и Е. Антонова. Хорошо сделан сценически и вокально образ Ольги — наперсницы Княгини (Е. Сидорова, Н. Соколова). В небольшой, но очень характерной партии Свата весьма юмористичен артист С. Колтыпин. В спектакле мастерски разработаны массовые сцены, особенно народные (в первом акте), которые отличаются стройным и выразительным звучанием хора (хормейстер М. Шорин), доносящего до слушателя красоту песенной мелодики Даргомыжского.
