Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1
На сцене Большого театра возобновлена в новой постановке и первая пушкинская опера «Руслан и Людмила» Глинки, положившая начало оперной пушкиниане и многим реалистическим традициям русской музыки.
Любопытна общность судьбы поэмы Пушкина и оперы Глинки. Серьезное новаторское значение для русской литературы прелестной пушкинской поэмы было понято не сразу и далеко не всеми. Многие считали ее лишь лицейской шуткой молодого поэта, пародирующей «высокий» стиль героических сказаний. Тем не менее всем была ясна ее необычайность. Об этом красноречиво свидетельствует Белинский: «Вспомните состояние нашей литературы до двадцатых годов... Не было жизни, не было ничего нового; все тащилось по старой колее; как вдруг появилось создание, решительно не имевшее себе образца ни по гармонии стиха, ни по форме, ни по содержанию, — «Руслан и Людмила». Люди без претензий на ученость, люди, поверившие своему чувству, а не нытикам,.. были очарованы этим явлением. Литературные судьи, державшие в руках жезл критики... увидя, что новое произведение не подходило ни под одну из известных категорий, что на греческом и латинском языке не было образца оному, торжественно объявили, что оно было незаконное чадо поэзии, непростительное заблуждение таланта». «Непростительными» оказались для некоторых народность пушкинской поэмы, обращение поэта не только к сюжету и образам русской народной сказки, но и к народному языку, его стремление ввести в поэзию элементы разговорной речи, впервые ярко сказавшееся в «Руслане и Людмиле». «Низкие слова» и «мужицкие рифмы» — вот за что упрекала поэта враждебная Пушкину реакционная критика. В этом смысле особенно характерна статья о «Руслане и Людмиле», появившаяся в журнале «Вестник Европы». Некий охранитель «высоких традиций» ставил возмущенный вопрос: «Позвольте спросить: если бы в московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях, и закричал бы зычным голосом: «Здорово, ребята»? Неужели бы стали таким проказником любоваться?» Народный колорит поэмы произвел эффект разорвавшейся бомбы, был воспринят как грубое вторжение «мужицких» образов в изысканный «благородный» круг настроений дворянской поэзии.
«Русланом и Людмилой» Пушкин начал свой самостоятельный путь в поэзии, став во главе нового, «пушкинского» литературного направления, возвестив новую эру русской литературы — как литературы народной. Надо думать, именно эта яркая черта пушкинской поэмы привлекла к ней внимание Глинки, великого собрата Пушкина по значению в русском искусстве. «Оба великие таланта, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные и черпавшие свои великие силы прямо из коренных эле¬ментов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке»,— писал В. Стасов.
Так же как и пушкинская поэма, опера Глинки оттолкнула от себя современное ему общество дворян-крепостников народным, национальным стилем, новизной музыкальных образов, мощью и силой гениальной фантазии.
Если в «Камаринской» Глинки, по образному выражению Чайковского, как «дуб в желуде» заключалась вся дальнейшая русская симфоническая музыка, то в «Руслане и Людмиле» содержались многие новые элементы, которые нашли свое развитие в оперной практике русских композиторов. «С Глинкою русская народность вступила как самостоятельная сила в музыкальную композицию,— писал Ларош, впервые давая глубокий анализ второй оперы Глинки в своей знаменитой статье «Глинка и его значение в русской музыке». Как Пушкин, Глинка... проник до полной самобытности русского содержания. Как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в их технической постройке». Отмечая, что в стиль Глинки вошли основные свойства русской песни: «ее безбрежная размашистость, ее резко величавая простота, ее первобытная грация», Ларош подчеркивал, что Глинка сумел сохранить эти свойства среди богатейшего развития современных музыкальных средств. «Он сумел слить их с элементами новейшей жизни и высокой индивидуальности. Он сумел быть народным не по заранее принятому и объявленному намерению, не в виде исключения; для него народность... была плотью и кровью его сочинений, она одна способна дать объяснение их яркой своеобразности».
Поставленная в декабре 1842 года, опера не имела успеха, а встретила лишь осуждение. В своих воспоминаниях композитор пишет: «когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем, усердно шикали и, преимущественно, со сцены и оркестра». Царская фамилия, присутствовавшая на премьере, покинула театр перед последним действием оперы. «Неудавшаяся вещь» —крылатое замечание графа Виельгорского надолго определило отношение ко второй опере Глинки, с первых же спектаклей проходившей при полупустом зале. В виде наказания на нее стали отправлять провинившихся офицеров, вместо гауптвахты. На следующий год ее вовсе сняли с репертуара, предоставив место итальянской опере. И только через пятнадцать лет гениальное создание Пушкина и Глинки вновь зазвучало на столичной сцене, по настоянию О. А. Петрова — замечательного Фарлафа, пожелавшего дать ее в свой бенефис. Однако дореволюционная оперная сцена, несмотря на ряд замечательных исполнителей: О. А. Петрова, А. Я. Петрову-Воробьеву, Ф. И. Стравинского, Ф. И. Шаляпина и других, не смогла полностью передать идейную глубину и оригинальность оперы Глинки. Лучшие страницы «Руслана и Людмилы» были подвергнуты сокращениям. Даже многие безусловные поклонники музыки оперы Глинки разделяли установившийся взгляд на нее, как на произведение мало сценичное, драматически слабое, лишенное цельности замысла. Однако в то время, когда на Западе такие гиганты, как Верди и Вагнер, еще только искали новаторские пути, пробиваясь сквозь «джунгли» постановочных эффектов «большой оперы», реформа оперной драматургии — ее поворот на путь художественной правды, служения драматической идее — произошла в России, в творчестве Глинки. «Самые влиятельные новаторы обогатили и расширили музыкальную технику оперы, не касаясь ее внутреннего содержания, не укрепляя связи между ее музыкой и словом,— писал Ларош. — У Глинки впервые мы видим превосходную и богатую музыку, целиком обращенную на служение поэтической идее (разрядка моя.— Е. Г.). ...Может быть, что он лишь по гениальному чутью, без придумываний и изощрений, находил такие дышащие правдой звуки для передачи мыслей, настроений, для обрисовки характеров и ситуаций.
Тем не менее он один, из всех музыкантов Нашего столетия, написал оперу («Руслан и Людмила»), которая почти вся объективна, почти вся, в своей музыке, изображает не общие, не определенные чувства, не ощущения самого композитора, а страсти и характеры действующих лиц; оперу, в которой некоторые характеры переданы звуками с такой изумительной меткостью, что исчезни слова оперы и сохранись только ее музыка — музыкальный анализ мог бы воссоздать эти характеры во всей их целости, до того они нам рисуются в мелодии, в ритме, в гармонии, в оркестровке; оперу, в которой музыкальный стиль с удивительной гибкостью следует за бесконечным разнообразием сюжета, изображая отдаленные эпохи, схватывая характер различнейших народностей, рисуя целые пейзажи, словно из мрамора вырубая пред нами фигуры и группы; наконец, оперу, в которой нет места заплатам и балласту, в которой ни одна нота не написана для наполнения времени сценического представления чем попало, оперу, где нет второстепенных ролей и побочных сцен, а мельчайшая подробность доведена до высочайшей законченности».
Однако легенда о драматической слабости «Руслана и Людмилы» существовала еще долгое время. И только наша эпоха принесла заслуженное признание гениальному детищу Глинки.
Академик Б. В. Асафьев в своей книге о Глинке окончательно развеял неверные суждения о «Руслане и Людмиле», блестяще доказав всю глубину и цельность идеи этого замечательного произведения, наличие «единства содержания и стиля, метода и смысла» в музыке оперы, несмотря на то, что она писалась в продолжение шести лет «по кусочкам и урывками», как свидетельствует сам композитор, часто без либретто, создававшегося вслед за музыкой различными авторами.
Советский театр приложил много усилий для полноценного сценического воплощения пушкинской оперы Глинки. Событием явилась постановка «Руслана и Люд-милы» в 1937 году на сцене Большого театра. Впервые, пожалуй, в истории оперы ее постановка готовилась в атмосфере такого внимания и энтузиазма, впервые ее успех осознавался как успех всей советской оперной культуры. Но добиться его было нелегко. Богатырский эпос «Руслана», масштабы его музыкальных форм, развернутых, Широких и классически отточенных, яркость и острая жизненная характеристика образов, богатство и разнообразие народного и фантастического элементов — ставили перед театром задачи предельной трудности и ответственности. Раскрыть во всей полноте партитуру оперы Глинки значило выявить патриотическую мысль, руководившую великим композитором.
«Дола давно минувших дней, преданья старины глубокой про славы русские земли...» — эти слова седого Баяна, с которых начинается интродукция «Руслана», являются как бы эпиграфом ко всей опере и продолжают высокий героический тон увертюры — одной из жемчужин светлого глинкинского гения. Героико-богатырский дух оперы отвечает ее идее, характерной для народного сказания, идее борьбы со злом, с темными силами природы за счастье и радость жизни, за их победу. В образах Людмилы и ее жениха можно усмотреть олицетворение родины и чувства любви к ней. Неслучайно любовь Людмилы завоевывает русский богатырь Руслан. Руслан же и спасает Людмилу и возвращает ей жизнь. Верность родине, верность долгу, верность любви — таковым представляется основной этический подтекст оперы, в которой крайне неверно было бы усматривать всего «лишь волшебный спектакль, сопровождаемый отличнейшей музыкой».
Народно-патриотическая идея, выраженная впервые Глинкой с огромной силой в «Иване Сусанине»,— в «Руслане» была переведена им па язык сказки. Иначе нельзя объяснить глубину и монументальность образов оперы, эпическую мощь ее музыки. Один только образ Руслана — его замечательный по глубине и красоте философско-героический монолог, его борьба с Головой за волшебный меч, его победа над Черномором, спасение Людмилы — уже говорят о поставленных Глинкой перед собою значительно больших идейно-художественных задачах.
Здесь невольно вспоминается образ Руслана, созданный на сцене Большого театра Григорием Пироговым. Когда перед зрителем представал закованный в кольчугу русский великан могучего сложения, с русой бородой и развевающимися кудрями, когда звучал его мощный голос, особенно во второй части монолога: «Дай, Перун, булатный меч мне по руке, богатырский, закаленный в битвах меч», —вряд ли у кого оставалось сомнение в героико-патриотической идее спектакля. Богатырский образ Руслана создал и М. О. Рейзен на сцене Большого театра. Артистическая зрелость, несомненно, поможет и молодому талантливому певцу И. Петрову, недавно впервые выступившему в этой роли, найти в его дальнейшей работе над образом героическое звучание партии.
В том же ряду и другие образы оперы. Отец Людмилы, киевский князь Светозар, наделенный эпическими чертами былинного героя Владимира-Красное солнышко, воспеваемый своими подданными как «Руси великой отец!». Мудрый Баян — легендарный певец ратных подвигов русских людей. Преданная Людмила, нежная, целомудренная и вместе с тем волевая, не смиряющаяся перед испытаниями. Колоратурные узоры ее партии Глинка обратил на служение художественной правде, на выражение характера.
Уже первая каватина Людмилы раскрывает милый, своенравный облик дочери Светозара, дает ее вокальный портрет. Реалистическое мастерство Глинки проявляется в богатстве тонких психологических оттенков обращения Людмилы к отцу, к двум неудачливым соперникам, и к своему избраннику Руслану. Светлая грусть звучит в ее прощании с отцом, тонкой иронией проникнуто обращение к Фарлафу, искреннее сочувствие сквозит в словах, адресованных Ратмиру. Любопытно, что в этом эпизоде каватина Людмилы принимает восточный характер томной неги, которой проникнута вся партия хазарского князя,— так тонко Глинка чувствовал национальный колорит образа.
Выдающиеся Людмилы советской сцены — А. Нежданова и В. Барсова — создали, каждая в своем роде, замечательные образы русской девушки, установили традиции исполнения этой труднейшей партии. Образ Людмилы, по-славянски мягкой и вместе с тем стойкой и мужественной перед лицом опасности, оставили в памяти Е. Степанова и Е. Катульская. И. Масленникова и Е. Шуйская, сохраняя общий традиционный рисунок роли, дают свою, индивидуальную трактовку партии. Необычайно внешне обаятельный образ Людмилы у И. Масленниковой приобретает несколько наивно-детские, капризные черты. Людмила Е. Шуйской — более зрелая, весь облик ее героини овеян нежностью и теплотой.
К персонажам русского эпического мира присоединяется и Горислава, в которой конкретизировался образ безымянной возлюбленной Ратмира в пушкинской поэме. Характер Гориславы — одно из чудес глинкинской партитуры по силе чувства и верности чисто русского национального колорита. Этот национальный склад образа Гориславы превосходно передавали К. Держинская и Е. Сливинская, а затем С. Панова и Н. Покровская, привлекая теплотой и звучностью своих обширных голосов.
Характерно для патриотической идеи оперы, что в ее русском мире нет отрицательных персонажей. Злые силы таятся в волшебном царстве (исключение составляет лишь добрый кудесник Финн, покровитель Руслана). Это — волшебница Наина, которая для того, чтобы отомстить Финну, когда-то добивавшемуся ее любви, помогает Фарлафу, злой карла Черномор, похитивший Людмилу. Как нереальные, неживые силы эти фигуры получают у Глинки в основном оркестровую характеристику. Черномор — лицо вовсе безгласное — охарактеризован в оркестре нисходящей целотонной гаммой, производящей фантастический эффект своей оригинальностью и таинственностью звучания (этот прием затем в различных видах широко использован русскими композиторами для характеристики сказочных явлений); статичный речитатив Наины сопровождается в оркестре короткой фразой деревянных духовых инструментов, проникнутой злой иронией, издевкой. Сцена Наины с Фарлафом — верх реалистического мастерства Глинки, создавшего блестящий по комизму и правдивости характер варяжского витязя — труса и хвастуна. Его короткие фразы, в которых каждый слог прерывается паузой («Открой-ся мне», «скажи, кто —ты»), наглядно передают страх Фарлафа перед злобной безобразной старухой. Только когда он уверяется, что Наина поможет ему добыть Людмилу, страх его уступает место безудержной хвастливости. Фарлаф мечтает о Людмиле, возвращаясь постоянно к мысли о своем близком торжестве над ненавистным соперником («Рондо» Фарлафа). Глупый и трусливый варяжский витязь противопоставлен Руслану как антипод могучего, умного и сильного русского богатыря. (Возможно даже, что образ Фарлафа является своего рода политической карикатурой, подсказанной разгоревшейся в то время борьбой против идеи «варяжского» происхождения русского государства. Но это лишь мое предположение.) В несравненно более благородных и сочувственных тонах обрисован молодой хазарский хан Ратмир, но и он своей женственной, увлекающейся, чувственной натурой противопоставлен героическому характеру Руслана.
Великолепный Фарлаф на сцене Большого театра — М. Рейзен. Контраст между мощной фигурой витязя и его трусливой робостью перед Наиной дает яркий комический эффект.
Прекрасно исполняет певец чрезвычайно трудное рондо Фарлафа, с его скороговоркой; мощь голоса не перекрывается оркестрам, в котором медь как бы иллюстрирует тупое фанфаронство и хвастливость варяга. Подлинным завоеванием советской сцены является образ Ратмира, созданный в спектакле Большого театра Б. Златогоровой и Е. Антоновой. Если Ратмир Златогоровой женствен и изящен, то Антонова придает своему герою более мужественный характер, сохраняя в то же время восточную пластику, медлительные, мягкие движения, подсказанные музыкой. Красивый, контральтового оттенка голос артистки хорошо передает томную негу вокальной партии Ратмира, перекликаясь с тембром английского рожка, впервые в русской музыке использованного в «Руслане». Глинка впервые вводит в оркестр «Руслана и Людмилы» и фортепиано, оригинальное звучание которого производит чарующий эффект в обрисовке волшебных садов Черномора (четвертый акт).
Роскошь оркестровки «Руслана», изобилующей гениальными находками и характеристическими эффектами, соперничает с мастерским использованием Глинкой классических музыкальных форм для выражения чувств, состояний и положений. В первую очередь здесь надо указать на знаменитый канон в финале первого действия («Какое чудное мгновение»), характеризующий оцепенение чувств присутствующих, вызванное похищением Людмилы. Замечательный квинтет, заключающий первое действие оперы («О витязи, скорей во чисто поле»), также построен на полифоническом приеме — имитации. Баллада Финна представляет собой шедевр вариационной формы, как и хор дев в замке Наины, зазывающих путников («Ложится в поле мрак ночной»), или унисонный хор в интродукции «Лель таинственный», проникнутый огромной эпической силой, или огневая лезгинка, построенная на подлинно народной теме.
Музыкальные богатства «Руслана» неисчислимы. Полифоническое и вариационное мастерство Глинки и чисто «пушкинская» способность проникнуть в дух любой народности и воссоздать ее в образах искусства, неистощимая изобретательность и реалистическое чутье,— все это сказалось в каждой странице «Руслана и Людмилы», в каждом эпизоде оперы.
Постановка «Руслана и Людмилы» в Большом театре в 1937 году была осуществлена С. Самосудом, в качестве режиссера выступил Р. Захаров. После войны опера была возобновлена под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева. Дирижер, коллектив большого театра и особенно оркестр приложили все старания, чтобы достойно воплотить партитуру национального гения. Монументальные декорации художника В. Дмитриева хорошо передают дух языческой Руси, ее богатырские образы. С большой фантазией и характерностью разработаны гримы и костюмы действующих лиц оперы. Гениальное создание русской классической культуры, вдохновленное образами великого русского поэта, стало украшением и гордостью советской оперной сцены.
