Билеты в Большой театр 
Только советская эпоха принесла полное признание великим деятелям русского искусства прошлого, положила начало новой, достойной переоценке Пушкина, Глинки и других крупнейших представителей отечественной художественной культуры. Наш народ высоко поднял имя Пушкина как символ своей национальной гордости, как бессмертный образ духовной мощи, культурного богатства.
Ведущее положение в области музыкально-театральной культуры занимает Большой театр Союза ССР, крупнейшая оперная сцена в мире, освященная высокими традициями замечательных русских художников музыкально-театрального искусства.
Новый период жизни Большого театра наряду с работой над советской оперой посвящен тщательной, кропотливой и любовной работе по восстановлению капитальнейших произведений классического оперного наследства и, прежде всего, русской национальной оперной классики. Во всем величии и красоте зазвучали с его сцены высокие гуманистические идеалы, вдохновлявшие русских композиторов к деятельному творческому труду, побуждавшие их к общению с широчайшими массами народа.
Всем памятно новое рождение в Большом театре «Ивана Сусанина» Глинки. Именно советская сцена впервые , раскрыла истинный патриотизм и народность оперы великого композитора, реалистическую силу его образов. Огромнейшей победой Большого театра явилась постановка другой национальной жемчужины русского искусства — «Руслана и Людмилы» Глинки.
Военный и послевоенный периоды деятельности Большого театра СССР обогатили его репертуар серией новых выдающихся пушкинских спектаклей. В настоящее время оперная пушкиниана Большого театра включает многие шедевры русской музыки, посвященные творениям великого поэта.
1948 год, предшествующий всенародным торжествам в честь 150-летнего юбилея со дня рождения Пушкина, принес новое осуществление на сцене Большого театра двух замечательнейших пушкинских спектаклей — «Бориса Годунова» и «Руслана и Людмилы».
БОРИС ГОДУНОВ
Постановка «Бориса Годунова» Мусоргского продолжает начатую Большим театром еще задолго до войны грандиозную работу по пересмотру музыкально-сценической интерпретации и полноценному идейному раскрытию произведений русской классики. Послевоенную постановку «Бориса Годунова» можно считать новым рождением создания Пушкина и Мусоргского. Только в советском театре смогла с такой страстной выразительностью проявиться обличительная сила реализма двух великих русских художников, правдиво воплотивших в художественных образах жизнь русского народа в один из самых критических моментов его истории.
Трагедия Пушкина была вызвана к жизни не только глубоким интересом поэта к историческому прошлому своей родины, попыткой «воскресить один из минувших веков во всей его истине». Желание Пушкина было аналогично стремлению Мусоргского раскрыть в «Борисе Годунове» «прошедшее в настоящем». Дух времени, атмосфера декабристского движения, в период которого создавался «Борис Годунов» (трагедия была закончена Пушкиным за месяц с небольшим до восстания на Сенатской площади), несомненно продиктовали поэту замысел его произведения. «Летопись о многих мятежах» — так гласил первоначальный подзаголовок трагедии, обращенной к эпохе крестьянских войн, когда феодально-крепостнический гнет вызвал бурный взрыв народного гнева, стихийное восстание народа против царя и бояр как выразителей господствующей власти.
Самодержавие и народ, их неразрешимое противоречие являются основной темой трагедии Пушкина: ее социальный конфликт ассоциировался в умах современников с событиями 1825 года. Возглас одного из мужиков: «Народ! Народ! В Кремль! В царские палаты! Ступай! Вязать Борисова щенка!», реплика Юродивого: «Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит»,— воспринимались как явное обращение к современности. Неслучайно через год после восстания царская цензура усмотрела в трагедии Пушкина «намеки на обстоятельства в то время недавние».
Пушкин показал в «Борисе Годунове» народ как великую движущую силу истории. В этом смысле многозначительны слова, вложенные поэтом в уста одного из его предков, выведенного в трагедии,— Гаврилы Пушкина:
Но маешь ли, чем сильны мы, Басманов? Не войском, нет, не польскою помогой, А мнением — да! мнением народным.
Значение народа как важнейшей социальной силы согласуется с пониманием Пушкиным истинной задачи драматического жанра. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая и судьба народная»,— пишет поэт в своих заметках о драме. Отсюда же и его понимание необходимости реформы придворной трагедии, стремление выйти из ее условных форм на широкие просторы реализма: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». Реалистическое воспроизведение исторической действительности, широкое и вольное изображение характеров во всей их исторической достоверности и жизненной правде, и главною — могучая народная сила, дыхание которой ощущается на протяжении всей трагедии, привлекли к «Борису Годунову» интерес Мусоргского, чутко понявшего и развившего пушкинскую идею.
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере»,— гласит надпись, сделанная композитором на клавире «Бориса Годунова».
Если пушкинская трагедия создавалась поэтом в период кульминации декабристского движения, то народная музыкальная драма Мусоргского, как назвал композитор свою оперу, связана с новым общественным подъемом России 60-х годов, с идеями русской революционной демократии. Отсюда и большая смелость в показе народа как главного действующего лица оперы, его мятежной революционной силы. Краткая, но выразительная ремарка Пушкина: «Народ безмолвствует», заключающая трагедию, у Мусоргского преображается в героическую картину расходившейся, разгулявшейся «силы молодецкой», стихии буйного народного гнева (сцена «Под Кромами»). Композитор показал здесь народ во всей многогранности его могучей натуры, со всеми его сильными и слабыми сторонами, наивной верой в «справедливого» царя и тщетным ожиданием облегчения своей участи. Эта задача всегда стояла перед Мусоргским. «Народ хочется сделать,— пишет он И. Е. Репину,— сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, ибо — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И такое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа... Какая неистощимая... руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься — если истинный художник».
Вот эта обрисовка народа в его подлинном историческом характере, «без сусального», и явилась причиной долгих гонений на «Бориса Годунова». Опера то вовсе запрещалась цензурой и лично вычеркивалась из репертуара царем (Александром III), то ставилась в искаженном виде, с изъятием центральных народных сцен и, прежде всего, сцены «Под Кромами», отражающих основную идею оперы. После двух авторских редакций оперу заново отредактировал и оркестровал Римский-Корсаков, пытаясь вернуть гениальное создание своего друга на оперную сцену. Но только через четверть века после нескольких первых представлений (1874) «Борис Годунов» был возобновлен на русской оперной сцене и вошел в репертуар благодаря, главным образом, гениальному исполнению Шаляпиным роли Бориса.
Первыми создателями образа Бориса на сцене Большого театра в 1888 году были Б. Корсов и П. Хохлов. Шаляпин, разучивший эту партию с С. В. Рахманиновым, спел ее на сцене Русской частной оперы в 1898 году. Выход Шаляпина в этой роли на сцене Большого театра состоялся в апреле 1901 года.
Однако подлинная идея «Бориса Годунова» еще оставалась нераскрытой. Монументальная народно-историческая эпопея Мусоргского подменялась личной драмой царя-убийцы, драмой его больной совести, «в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука» (Шаляпин). Фигура Бориса стала центром спектакля, лишенного основных народных сцен.
Не случайно поэтому среди первых крупных работ Большого театра в 20-е годы мы находим «Бориса Годунова».
Этот спектакль по праву можно назвать революционным.) Дирижер А. Пазовский и режиссер В. Лосский поставили своей главной задачей показать подлинного героя Мусоргского — народ. Впервые была создана наиболее верная композиция спектакля: показаны все хоровые сцены, последовательно рисующие жизнь народной массы, развитие ее настроений от тупой покорности до стихийного бунта, мощного разгула «силы пододонной». Впервые в сценической истории оперы Мусоргского была включена картина «У Василия Блаженного», нашла свое подлинное место сцена «Под Кромами», завершающая спектакль образом восставшего народа. Эти сцены выдвинули крупным планом персонаж, почти незамеченный в старых постановках,— Юродивого, воплотившего скорбь народа, его мудрость, его совесть. В столкновении Юродивого с Борисом («У Василия Блаженного») достиг кульминации трагический антагонизм между народом и царской властью.
Роль Юродивого принесла триумфальный успех молодому певцу Большого театра И. Козловскому, который показал пример «поразительно чуткого постижения стиля подлинного Мусоргского, Мусоргского «без прикрас» и ложной оперности, но и без бытовой «натуральной» будничности,— писал впоследствии А. Пазовский.-— Отрешенная смиренность, хватающая за душу жалоба («Обидели Юродивого! Отняли копеечку!»), суровая беспощадность народной правды, глубокий трагизм «плача» о Руси, о «голодном люде»,— все это несло в себе пение И. С, Козловского, в котором была совершенная простота, человечность и правда, была и необходимая характерность народного бытового типа, но совсем отсутствовали нехудожественная простоватость и натурализм».
Образ, созданный Козловским более тридцати лет назад, до сих пор остается одним из крупнейших достижений советского оперного театра.
Но были в этом спектакле и серьезные недостатки. Режиссер не. избежал соблазна наивной социальной символики. Вместо живых, динамичных народных сцен в Прологе и Эпилоге он создал статические группы-символы, наглядно изображавшие социальную иерархию при крепостническом строе.
Перенеся в следующем году эту постановку на свердловскую сцену, Лосский писал:
«Постановка носит условный, отчасти символический характер. В Прологе — на спинах, на горбах угнетенного народа — колоссальный трон, поддерживаемый приспешниками царской власти — попами, боярами, стрельцами; в Эпилоге — тот же пошатнувшийся было трон снова впивается своими когтями в горбы народа» (разрядка моя.— Е. Г.). Это была дань времени, еще незрелым поискам сценического новаторства.
Большой театр не оставлял своей работы над оперой Мусоргского. Все лучшее, что было найдено в первом спектакле, получило в последующие годы углубление и развитие, слабые стороны преодолевались. Большой вклад внесли новые исполнители роли Бориса — Александр Пирогов и Марк Рейзен. В послевоенные годы Большой театр снова возвращается к «Борису Годунову». Работа над новой постановкой под руководством взыскательного художника А. Лазовского длится несколько лет, но спектакль вызвал оживленную дискуссию. Поводом к ней явился неоправданный отказ театра от сцены «Под Кромами».
13 июля 1947 года «Правда» подытожила дискуссию, указав в своей редакционной статье, что сцена «Под Кромами» «является важнейшей, даже центральной частью народной драмы. Без этой сцены произведение перестает быть именно народной драмой и превращается главным образом в драму Бориса Годунова... Сцена «Под Кромами», показывающая стихийное крестьянское восстание против царя Бориса, против его слуг — бояр, объясняет все, что происходило в опере раньше, раскрывает причины неудачи и гибели Бориса, царя-крепостника». «Правда» подчеркнула подлинную историчность содержания сцены «Под Кромами», объясняя, почему народ на короткое время поддержал Лжедимитрия: «Как всякая крестьянская революция прошлых времен, и эта крестьянская война на рубеже XVI и XVII веков заключала в себе огромную стихийную силу и весьма недостаточную политическую сознательность. Крестьяне не знали верных путей к своему освобождению от боярского гнета и часто блуждали в поисках этих путей, иногда поддерживая авантюристов, поддаваясь на демагогический обман... Все это и изображено с замечательной исторической правдивостью, с гениальной художественной выразительностью в «Сцене под Кромами».
Вмешательство партийной критики помогло Большому театру найти живое, страстное звучание народной драмы Пушкина — Мусоргского, создать исторически верный и волнующий своей правдивостью спектакль.
С первой же сцены Пролога опера приобретает действенное, динамическое звучание... Мрачные стены Новодевичьего монастыря, темные краски декораций отвечают подавленному настроению народа... Подгоняемый плеткой, он зовёт на Царство Бориса. Лад оборванной сермяжной толпой высится грозная фигура пристава, резко выделяются пышные, сверкающие золотом одежды бояр. И мрачным предвестником недоброго возникает над колено-преклоненным народом хищная фигура Шуйского, словно коршун оглядывающего свою жертву. Так театр показывает подневольное, инертное участие народа в избрании Бориса на царство...
В картине «У собора Василия Блаженного» народ уже ясно определяет свое отношение к царю. Хор народа, встречающего Бориса просьбой о помощи, вырастает в трагический вопль: «Хлеба! Хлеба! Дай голодным! Хлеба! Хлеба! Хлеба подай нам!» — уже звучит как грозное предупреждение, предвестник грядущей бури. «Царь Ирод» — так назвала Бориса народная молва. Вспоминаются слова Григория Отрепьева, заключающие сцену в келье Чудова монастыря: «И не уйдешь ты от суда людского, как не уйдешь от божьего суда...»
Народный суд уже состоялся. Борис обречен. Черная ночь, озаренная зловещим отблеском огней собора, изможденное, скорбное лицо Юродивого, в котором как бы сконцентрировалось все горе народное, множество рук, протянутых к Борису не то с мольбой, не то с угрозой, фигура царя, согнувшегося под бременем сознания своей вины и бессилия, лисья, хищная повадка бояр, — такой запечатлевается в памяти эта картина, перекликающаяся с трагическими полотнами Сурикова...
Конфликт между царем и народом достигает предела. Завершающая оперу сцена «Под Кромами» — вершина в развитии образа народа. С богатырской силой звучит хор «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» — могучий всплеск народной стихии. Перед нами народ-герой, народ-мститель. Тревояшый набат и багровый отблеск пожарищ встречают Самозванца. Кончилось царство Бориса. Начинается новое царствование, но участь народа не изменится. В плаче Юродивого — предсказание новых бед и горя, которые несет народу нашествие иноземцев:
Лейтесь, лейтесь, слезы горькие,
Плачь, плачь, душа православная!
Скоро враг придет и настанет тьма,
Темень темная, непроглядная...
Горе, горе Руси. Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд!
Народным сценам, полным трагизма, образу страшной нищеты, голода и горя Мусоргский, и вслед за ним Большой театр, противопоставляют пышное величие царской власти. После мрачных стен Новодевичьего монастыря и оборванной толпы народа зрителя ослепляет своим светом и роскошью картина венчания Бориса на царствование.
«Великий» (как указывает ремарка автора) колокольный звон открывает сцену коронации. Площадь в Кремле. Белые стены Успенского собора и царских палат, нарядная толпа, торжественное шествие бояр, рынд, дьяков, служителей церкви с иконами, хоругвями, Щелкалов с царским посохом, стрельцы в парадных одеждах — все это производит необычайное впечатление своей исторической верностью и яркой театральностью. Одежды бояр, создающие богатейшую гамму красок, тяжелый злато-тканный костюм Бориса говорят об огромной фантазии художника и глубоком проникновении его в дух эпохи.
Давящие своим пышным великолепием палаты в царском тереме, сумрачные стены Грановитой палаты с одиноким престолом, над которым высится зловещий двуглавый орел, создают настроение, в атмосфере которого развертывается катастрофа Бориса как человека и самодержца.
Сцены в келье Чудова монастыря, в корчме и у фонтана, в саду Сандомирского замка Мнишка раскрывают историю Самозванца — от бедного инока до дерзкого претендента на московский престол. Демагогическим обманом Лжедимитрий привлек народ и получил его временную поддержку, победив этим Бориса, чтобы вскоре самому понести заслуженную кару. Как известно, волна нового народного восстания смела и Лжедимитрия и интервентов, которые хотели, захватив Москву, закабалить всю страну.
Народ как движущая сила русской истории, «как великая личность», впервые получил на оперной сцене такое яркое воплощение. Большой театр глубоко прочел основную идею гениального произведения Мусоргского, показав ее во всей динамике развития, во всей выразительной силе образного претворения в музыкальной драматургии спектакля. Народные сцены, составляющие душу оперы, исполнены реальной жизни, глубокой внутренней экспрессии. Это связано прежде всего с верным музыкальным истолкованием партитуры оперы выдающимся знатоком русской музыки Н. С. Головановым. Музыкальная драма Мусоргского зазвучала с предельной убеждающей силой, поражая мощью русского национального характера музыки, ее глубокой народной основой.
Народная песня — неистощимый источник вдохновения русских классиков — в «Борисе Годунове» приобретает остро действенное драматургическое значение. Это песня-характеристика, песня-образ, сочетающая обобщенные типовые черты с рельефно очерченной индивидуальностью (хор «Расходилась разгулялась», песня Шинкарки, песня Варлаама, причитания Ксении, широкое песенное вступление оркестра в Прологе и многое другое). Мусоргский широко использует самые; различные вокальные жанры: песню, ариозную форму, речитатив, сцены, выразительно рисуя не только психологический мир своих персонажей но и внешний характер их речи.
«Хотелось бы мне вот чего,— выражает свое кредо композитор.— Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, то есть музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее...»
Точность музыкального выражения, к которой сознательно стремился композитор, вызвала целую галерею образов, настолько реалистически конкретных, что их невозможно не запомнить и не полюбить. Поразительно соответствие музыкального образа чувствам и настроениям, им выражаемым. Вслушайтесь, например, в сцену «У фонтана» — объяснение Самозванца с Мариной Мнишек. Вы можете не расслышать слов, можете не смотреть на сцену. Музыка вам сама расскажет о том, что происходит. Пластично гибкая мелодия, подчиненная самым тонким оттенкам чувства, рисует жаркие моления Самозванца, надменную неприступность Марины, зло издевающейся над ним, вспыхивающее самолюбие Лжедимитрия, вкрадчивую ласковость Марины, пафос любовной победы, завершающей сцену.
Другая сцена: Борис, обуреваемый противоречивыми чувствами — страхом перед воскреснувшим именем Димитрия и своей больной от совершенного преступления совестью,— заставляет Шуйского еще раз поведать ему о смерти царевича. Эта сцена также является шедевром мастерского воплощения человеческих переживаний в музыке.
Если массовые народно-исторические сцены Мусоргского под стать мощным, суровым образам Сурикова, то мастерство композитора в области раскрытия психологии характера непосредственно вызывает в памяти могучую кисть Репина, его высокое мастерство реалистического портрета.
«Широкие и вольные характеры» драматической хроники Пушкина в музыке Мусоргского приобретают еще большую историческую и реалистическую достоверность. В «Борисе Годунове» нет «маленьких» партий, так как каждый образ оперы требует от исполнителя огромного актерского и вокального мастерства, глубокой реалистической традиции. Насколько неисчерпаема и многогранна может быть трактовка образов Мусоргского, ясно видно из постановки Большого театра, объединившего все свои лучшие силы для создания высокоценного спектакля.
Партия Бориса освящена лучшими традициями выдающихся русских певцов — от Мельникова (первого исполнителя Бориса) до Шаляпина и Григория Пирогова. Шаляпинские традиции роли находят свое преломление и в творчестве выдающихся советских певцов. А. С. Пирогов и М. О. Рейзен, исходя из одной и той же традиции, вместе с тем находят самостоятельные пути ее развития. Каждый исполнитель этой роли наделяет образ своим индивидуальным характером, своими особенностями, обогащая этим историческую галерею сценических портретов Бориса.
Александр Пирогов, художник подлинно русской «натуральной» школы, раскрывал трагический образ царя во всей человеческой глубине его страданий. Тяжесть сознания своей ответственности и вины перед народом довлеет над Борисом — Пироговым уже в сцене венчания на царство. В первом же ариозо Бориса — «Скорбит душа» — проявляются глубокий ум его и стремление к благу народа, ясное понимание всех препятствий, которые стоят на этом пути.
Одиночество, оторванность от народа, нарастающее ощущение невозможности выполнить то, что задумано, является ведущей чертой в образе, созданном Пироговым. Артист широко пользовался палитрой драматических красок, достигая большой высоты трагического напряжения. Сцена «В тереме» —кульминация актерского и вокального мастерства певца. Пирогов рисует своего героя многогранно — и как любящего отца (в обращении к Ксении и Федору), и как грозного владыку (в сцене с Шуйским). Он раскрывает и тайные мучения преступной совести, и душевное смятение царя, окруженного интригой и крамолой бояр, властителя огромной разоренной голодной страны. Пирогов находит резкие контрастные оттенки в характере Бориса, показывая его то в растерянности и страхе, то во всем величии человека, привыкшего повелевать. Запоминается и его фигура у стен Василия Блаженного; окруженный голодной и рваной толпой, царь содрогается, услышав пророческие слова Юродивого.
Реалистическая полпота образа Бориса в трактовке Пирогова углубляется мастерством вокальной декламации певца, ее драматической выразительностью. Но только ариозные формы, но и отдельные фразы,, как, например, обращение к Федору: «Царевич! Повинуйся!», или предсмертные слова: «Я царь еще...»,— надолго западают в память слушателя, производя огромное впечатление правдивостью и силой интонации, верно выражающей душевное состояние Бориса.
М. Рейзену ближе эпические черты образа Годунова. На первый план артист выдвигает государственный ум, масштабность личности царя, волею исторических обстоятельств не сумевшего найти путь к сердцу народа, облегчить его участь. Артист как бы оправдывает своего героя, отодвигая легенду о преступлении Годунова, но обвиняет его как исторического деятеля, от которого во многом зависела судьба страны.
Особенно выразителен Рейзен в сцене коронации Бориса, в сцене с Шуйским, в Грановитой палате. Могучая фигура артиста, суровая, лаконичная пластика его движений говорят о сильной воле Бориса, скрывающего от всех свои страдания. Внешняя сдержанность и спокойствие облика Бориса подчеркивают глубину его душевных переживаний, создают перспективу психологического развития образа. Красивый, благородный тембр голоса М. Рейзена очень подходит к партии Бориса, ее кантилене.
Остроту, конфликтность придал спектаклю образ Шуйского. Артист заново пересмотрел традиции роли, привнес в нее что-то от исторической фигуры князя Василия. Вместо елейного угодника с лисьей повадкой, каким часто показывался Шуйский на оперной сцене, перед зрителем предстал не только «лукавый царедворец», но и сильный враг Годунова. Лаконично, скупыми, но точными штрихами Н. Ханаев рисует хищный ум Шуйского, его дальновидность, верный расчет, его умение играть страстями Бориса, мастерство придворной интриги.
Образ Шуйского во всей своей значительности возникает перед зрителем еще в Прологе. Уже отсюда плетет нить своих интриг, ведет борьбу за престол князь Шуйский. Здесь театр и артист, несомненно, отталкиваются от пушкинского прообраза. Стоит только вспомнить первый разговор Шуйского с князем Воротынским, начинающий трагедию Пушкина. Тут воочию раскрывается весь цинизм Шуйского, его ум, тонкость его политической интриги, планы на захват престола. Как ловко он подводит Воротынского к мысли, что они знатнее Годунова и имеют большее право на царский престол:
Давай народ искусно волновать
Пускай они оставят Годунова,
Своих князей у них довольно, пусть
Себе в цари любого изберут.
И как быстро и цинично он отказывается от своих слов после избрания Бориса, заслужив реплику Воротынского: «Лукавый царедворец». В спектакле выразительна мизансцена, когда Шуйский в момент смерти Бориса незаметно приближается к трону... В этом прямая ассоциация с дальнейшим ходом истории и той ролью, которую сыграл Шуйский в падении Бориса.
Незабываем Юродивый — И. С. Козловского. Каждое из немногих слов, порученных Пушкиным и Мусоргским Юродивому, заключает в себе огромнейший смысл. Юродивый — это голос народной мудрости и народной совести, произносящий приговор Борису, пророчащий новые бедствия русской земле... Последние фразы Юродивого, заключающие сцену «Под Кромами», проникнутые выразительностью русской песенности и почти детской непосредственной простотой, всегда производят неизгладимое впечатление. Это апофеоз народного бедствия, народных страданий на разоренной земле. В исполнении И. Козловского роль Юродивого занимает свое подлинное место в спектакле. Она — одно из самых крупных созданий артиста, образ большой трагической силы, глубоко художественного обобщения. Артист создает поистине эпическую фигуру, освобожденную от натуралистических, бытовых деталей. Каждое слово, произносимое певцом с предельной отчетливостью, без малейшей утрировки и драматического нажима, приобретает огромную значительность. Выразительна и внешне фигура Юродивого: скорбное, бледное лицо, окаймленное реденькой растительностью, расширенные, словно от ужаса, голубые глаза.
Высокий уровень вокального мастерства отмечает исполнение Г. Нэлеппом партии Самозванца. Этот образ сложен и по своей драматической задаче, и по музыкальной. Пушкин вкладывает в уста Лжедимитрия такую характеристику — в сцене его объяснения с Мариной:
...бедный черноризец;
Монашеской неволею скучая,
Под клобуком свой замысел отважный
Обдумал я, готовил миру чудо —
И наконец, из келий бежал
К украинцам, в их буйные курени,
Владеть конем и саблей научился;
Явился к вам; Димитрием назвался...
Честолюбивые мечтания превращают бедного инока в претендента на московский престол, соперника Бориса. Это сложное развитие образа хорошо передает Г. Нэлепп. Но особенно раскрывается его дарование и богатая палитра вокальных красок в сцене объяснения с Мариной у фонтана. Пластичный голос и глубокая музыкальность певца позволяют ему передать всю богатейшую гамму настроений лирических и драматических, переживаемых Самозванцем: и жар страсти, и обидчивую гордость.
Достойная партнерша Г. Нэлеппа М. Максакова — Марина Мнишек. Трудно представить себе более верный и более четкий характер «гордой полячки», чем тот, который дает смелыми очертаниями талантливая артистка. История сохранила значительно менее привлекательный образ дочери Мнишка. Но Пушкин и Мусоргский усилили внешнее обаяние Марины с тем, чтобы ярче разоблачить ее авантюризм, льстивый и жестокий характер. Максакова в эффектном, необычайно пластичном образе гордой красавицы раскрывает двуличность, чванство, ненасытное честолюбие своей героини, бросающие ее в объятия проходимца...
Холодность, расчетливость властолюбивой и жестокой панны Мнишек подчеркивает В. Давыдова — также внешне эффектная и блестящая Марина. Красиво звучит в этой партии голос Н. Чубенко — новой Марины на сцене Большого театра.
Живо нарисованный композитором образ Шинкарки, овеянный подлинно народным обаянием, нашел новые, оптимистические краски в исполнении А. Турчиной и В. Борисенко. Вместе с тем каждая из них придает образу свой, индивидуальный колорит. Если Турчина привлекает мягкой грациозностью, то Борисенко дает ярко жанровый тип.
Мудрый, величавый старец-летописец Пимен (М. Михайлов), беглые монахи—богатырь Варлаам (В. Лубенцов) и его тощий собрат «отец» Мисаил (В. Якушенко), думный дьяк Щелкалов (И. Богданов и П. Медведев), дети Бориса — Ксения (Е. Шуйская и Т. Талахадзе) и Федор (Б. Златогорова и Е. Грибова), их мамка (Е. Вербицкая), пристав (С. Красовский), Митюха (В. Гаврюшов) — завершают богатейшую галерею характеров и типов оперы, правдиво воплощенной на сцене Большого театра. Содружество замечательных мастеров, атмосфера неустанных поисков, глубокое, вдумчивое прочтение музыкальной и сценической партитуры оперы возродило «Бориса Годунова» во всем величии его идейного звучания, в самобытной красоте его образов.
Спектакль «Борис Годунов» Мусоргского в Большом театре — выдающийся образец высокой советской театрально-музыкальной культуры, служащей народу, миллионным массам слушателей. Государственная премия первой степени достойно отметила работу театра, вернувшего народу гениальное творение Пушкина и Мусоргского.
Постановка «Бориса Годунова» 1948 года свидетельствовала о новом этане идейной и художественной зрелости Большого театра, его реалистического мастерства. Но вот прошло много лет, сменились исполнители, изменилась, углубилась психология зрителя, стала острее ощущаться необходимость творческого пересмотра спектакля, вплоть до музыкальной редакции оперы.
Высокие достоинства партитуры Римского-Корсакова оказали неоценимую помощь в популяризации оперы Мусоргского во всем мире. Но, естественно, она сохраняет все особенности творческого стиля редактора, его оперной эстетики, во многом различной с эстетикой Мусоргского. Ближайший друг Мусоргского и непосредственный свидетель создания «Бориса», Римский-Корсаков был движим лучшими стремлениями в своем бескорыстном труде. Он не только заново оркестровал «Бориса Годунова» (как и «Хованщину») но и многое изменил в гармонии, голосоведении и других элементах музыки, стремясь устранить ее некоторые технические недостатки и неудобства исполнения. Правда, внесенные Римским-Корсаковым редакционные исправления в какой-то мере затушевали отдельные черты стиля Мусоргского. Сам Римский-Корсаков писал: «Дав новую обработку «Бориса», я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят...»
Преклоняясь перед творческим подвигом Римского-Корсакова, нельзя, однако, забывать того, что наша эпоха дала возможность глубже понять и оценить гений Мусоргского, сущность его новаторства. Этим объясняется то, что ныне Д. Д. Шостакович, как некогда Н. А. Римский-Корсаков, взял на себя почетный и гигантский труд заново отредактировать обе оперы Мусоргского с наибольшим приближением к авторским оригиналам. Первая постановка «Бориса Годунова» в редакции Шостаковича осуществлена в 1960 году в Ленинграде на сцене театра им. С. М. Кирова. В редакции Шостаковича идет «Борис Годунов» и в новосибирском Большом театре оперы и балета, и в Берлинской Государственной опере. Не пришло ли время и Большому театру вынести этот крупный труд нашего выдающегося композитора на суд слушателей и вписать новую страницу в сценическую жизнь «Бориса Годунова»?
