Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3
Большой театр неоднократно возвращается к пересмотру сценической и музыкальной интерпретации и другого творения Пушкина и Чайковского — «Пиковой дамы».
Эта музыкальная трагедия Чайковского может быть сравнима с «Онегиным» по силе влюбленности композитора в образы пушкинской повести, по тому необычайному вдохновению, с которым он писал ее. Как известно, опера написана Чайковским в сорок семь дней — срок поистине удивительный, учитывая всю идейную и психологическую глубину и сложность музыкальной драматургии оперы, необычайную динамику ее развития, монолитность и редкую органичность формы. Такой невиданный темп работы явился плодом увлечения Чайковского работой над «Пиковой дамой», полным его перевоплощением в жизнь своих героев.
«Потребность уединения (у композитора) отчасти основывалась на том, что Чайковский жил, окруженный действующими лицами сюжета, на который писал музыку. Он сам переживал и чувствовал все, что должны были испытать герои его созданий: на иных он, случалось, негодовал, других любил, а иногда смешивал и свою личную жизнь с жизнью созданных им лиц». Правдивость этого рассказа Н. Кашкина подтверждается и высказываниями самого композитора, горько оплакивавшего, например, смерть Германа, который, как говорил Чайковский, для него все время был живым человеком.
Известно и то, что пушкинская повесть не сразу привлекла внимание композитора. Но когда он представил себе и понял всю психологическую глубину сцены «В спальне Графини», мысль о создании новой пушкинской оперы безраздельно захватила его. В фантазии Чайковского глубочайший социальный конфликт повести Пушкина, которая долгое время ошибочно рассматривалась всего лишь как мастерский «анекдот» о «жизни игрока», претворился в драму схватки Германа с судьбой. Кульминация этого конфликта — сцена «В спальне Графини», кончающаяся поражением Германа («она мертва, а тайны не узнал я»). Отсюда ключ к другим образам оперы, к ее идейно драматургической концепции.
Борьба Германа за счастье есть борьба за Лизу, за ее любовь. Поэтому Чайковский так романтизирует образ Лизы, в то время как Пушкин дает довольно прозаический портрет Лизаветы Ивановны — компаньонки старой Графини, рисуя девушку как «домашнюю мученицу», которая «была самолюбива, живо чувствовала свое положение и глядела кругом себя,—с нетерпением ожидая избавителя».
В опере Чайковского подчеркнуто социальное неравенство Лизы и Германа. На предложение Томского просить руки той, которую он так страстно любит, Герман отвечает: «О нет! Увы, она знатна и мне принадлежать не может. Вот что меня томит и гложет!» Лиза недосягаема для Германа. Отсюда возникает тема «трех карт», как бы указывающих разгоряченному воображению Германа путь борьбы за счастье. Поэтому баллада Томского имеет громадное драматургическое значение. «Сильные страсти и огненное воображение», как характеризует своего героя Пушкин, вызвали у Чайковского потребность в равноценном по содержанию и цельности образе Лизы.
Самозабвенная любовь Лизы, отвергающей блистательного князя Елецкого для бедного офицера, свидетельствует о сильной натуре девушки, для которой так же, как и для Татьяны, преданность и верность чувству оказались жизненным призванием. Драматизм образа Лизы подчеркивает и ее трагический конец. Пушкинская же Лизавета Ивановна, быстро примирившись со своей участью, вышла замуж, и у нее «также воспитывалась бедная родственница»,— так одним штрихом дополняет поэт портрет своей героини.
Сохраняя в основном пушкинскую концепцию «Пиковой дамы», Чайковский наделяет ее образы подлинной трагической силой. Ведущее значение в опере темы любви подчеркивает вся ее драматургическая композиция. В первом же ариозо Германа: «Я имени ее не знаю» и предшествующих ему речитативных фразах раскрывается овладевшая им тайная страсть, наложившая глубокий отпечаток на его душевное состояние. Дуэт с Елецким и квинтет (Лиза, Графиня, Герман, Томский, Елецкий), объединяющий основных действующих лиц предчувствием трагических событий, заключительная сцена Германа, его торжественная клятва добиться любви Лизы являются развитием основной идеи оперы. Стихия любовного чувства достигает кульминации во второй картине, не имеющей себе равных по силе эмоционального напряжения, по редкому единству вокально-симфонического развития. Образ Графини и связанная с ней тема «трех карт» здесь еще занимают подчиненное положение. Но со следующей картины бала Германом уже овладевает навязчивая идея узнать «три карты»: «Три карты знать, и я богат! ...И вместе с ней могу бежать прочь от людей!..»
Если вторая картина была кульминацией любовного напряжения, то четвертая картина — «В спальне Графини» — воплощает в музыке душевную трагедию человека. Чувство тревоги, смятения, страха, овладевшее Германом, здесь доходит до апогея. Этим чувством проникнута вся музыка картины. Ритмический рисунок, сопровождающий появление Германа и его обращение к портрету Графини («Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого!»), пронизывает всю симфоническую ткань сцены, сообщая ей редкое единство драматического настроения. Новую мрачную краску вносит нисходящая тема фаготов, сопровождающая реплики Графини, за которыми следует трансформированная Чайковским старинная ариетта Гретри (из оперы «Ричард Львиное сердце»). И наконец, в заключительной сцене — (встрече Германа со старухой — высшей точке драматического развития оперы — вновь постепенно, из глубины оцепенения тишины и мрачной настороженности возникает и нарастает с новой силой трагический образ ужаса и смятения.
Гениальность этой сцены была сразу всеми замечена. Давая первый подробный разбор оперы вскоре после ее постановки на петербургской сцене, Н. Кашкин отмечал: «Вся музыка четвертой картины составляет целое, не поддающееся описанию; это такое сочетание красоты, правды и выразительности, которое редко встречается и у самых первоклассных мастеров... Впечатление от после¬дующей сцены «В казарме» было таково, что не все слушатели могли его выдержать, вполне сохранив самообладание, трепет охватил если не всех, то многих». Три последние картины — «В казарме», «У Канавки» и «В игорном доме» — по существу, являются большим финалом оперы, в котором завершается трагическая судьба Германа и Лизы, уже предрешенная сценой «В спальне Графини».
Как известно, в отличие от пушкинской повести, относящейся к николаевскому времени, Чайковский перенес действие «Пиковой дамы» в XVIII век, в пышную обстановку екатерининской эпохи. На это композитора усиленно склонял Всеволожский, руководивший в то время императорскими театрами, который преследовал цель, как можно богаче и роскошнее поставить спектакль. Влечение композитора к музыкальным образам XVIII столетия отразилось на таких замечательных страницах оперы, как, например, пастораль в третьей картине, великолепно передающая стиль эпохи.
«Пиковая дама» Чайковского — едва ли не первая опера русского композитора, которой с начала ее сценической судьбы сопутствовал неизменный и все возрастающий успех и которой при первой же постановке было оказано большое внимание со стороны казенного театра. И на Мариинской сцене (1890), и на сцене московского Большого театра «Пиковая дама» была поставлена с «царской роскошью» и усердием — как отмечали современники. Однако истинная театральность «Пиковой дамы», глубокая цельность и продуманность ее драматургической концепции и образов на дореволюционной сцене часто затушевывались внешними эффектами, пышной мишурой обстановки. Ложный пафос, ходульные преувеличения как следствие той оперной «рутины» и косности, которых так боялся Чайковский, наложили отпечаток на образы его оперы, несмотря на то, что в истории ее сценической жизни крупное место занимали такие дирижеры, как Сук, Направник, Рахманинов, Э. Купер, такие певцы и актеры, как чета Фигнеров, Алчевский, Давыдов, Славина, Крутикова, Дейша-Сионицкая и другие.
Все это делает законным стремление советского театра вернуть «Пиковой даме» Чайковского ее подлинную музыкально-драматическую выразительность, очистить авторский текст партитуры от наслоений различных исполнительских традиций, которые иногда могут быть объяснены только властью инерции. Поэтому понятно, что Большой театр, в репертуаре которого подобно «Евгению Онегину» «Пиковая дама» занимает ведущее и бессменное место, неоднократно возвращается к обновлению сценической и музыкальной интерпретации этого шедевра Чайковского. Только за время Великой Отечественной войны «Пиковая дама» получила две сценические и музыкальные редакции (в 1942 году на сцене филиала и в 1944 году на основной сцене Большого театра).
Постановка оперы Чайковского в Большом театре отличается целостностью музыкально-драматического ансамбля и прекрасным составом исполнительских сил. Талантливый и чуткий музыкант А. Мелик-Пашаев достигает классической законченности в интерпретации партитуры оперы, подчеркивая тонкое мастерство деталей, логику музыкального развития. Мастер изящной звукописи, равно как и импозантных звуковых образов, Мелик-Пашаев особенно хорошо проводит такие массовые картины, как в Летнем саду, бал (в том числе пастораль) и другие. Присущее дирижеру умение достигнуть широкого мелодического дыхания в оркестровой партии ярко сказывается в звучании замечательных лирических страниц «Пиковой дамы». Трагическую глубину образа Германа прекрасно передает Н. Ханаев — один из лучших Германов на советской сцене. Артист большой драматической экспрессии, Ханаев прежде всего создает рельефный вокальный образ, наделяя пушкинского героя чертами активной мужественной целеустремленности, раскрывая его душевные противоречия. Внешняя сдержанность и строгость образа лишь ярче подчеркивают сосредоточенную волевую энергию Германа, силу назревающего в нем психологического конфликта. Глубоко убедительную своей лирической силой концепцию роли Германа дает Г. Нэлепп, сосредоточивая всю экспрессию образа в пении, проникновенном и трогательном.
Образу Германа правильно противопоставлен в спектакле образ старой Графини (Б. Златогорова и Ф. Петрова), хорошо разработанный режиссерски в скупых, лаконичных штрихах. В чертах ее лица и надменной осанке еще заметны следы былой красоты «Венеры московской». Это теснее связывает в воображении зрителя Графиню с героиней баллады Томского, и образ ее, овеянный жуткой таинственностью, сразу же выдвигается на центральное место — в противопоставление Герману, как вторая конфликтная сила спектакля.
Знаменитой и непревзойденной Лизой Большого театра была К. Г. Держинская. Образ, созданный ею, образ необычайной лирической глубины и благородства, драматизма и эпической силы жив в памяти многих зрителей, он оставил свои реалистические традиции на советской сцене. Исполнительница партии Лизы в нынешнем спектакле — Н. Чубенко обладает живым артистическим чутьем и красивым, свежим голосом; это придает ее образу несомненное обаяние. Новая Лиза на сцене Большого театра — молодая певица Е. Смоленская привлекает теплой красотой голоса. Недавно дебютировала в этой партии на сцене Большого театра одаренная молодая певица — Наталья Соколова.
Роль Томского — одна из лучших в репертуаре А. Батурина. Красив и благороден князь Елецкий у П. Норцова и П. Селиванова. Необычайно благодарная партия Полины превосходно исполняется М. Максаковой, Е. Антоновой, В. Борисенко и другими лучшими певицами Большого театра.
Работа художника (В. Дмитриев) отмечена хорошим вкусом, чувством стиля эпохи и яркой театральностью. В оформлении ряда картин художнику удалось живо передать ощущение мрачной атмосферы старого Петербурга. Надолго запоминается, например, сцена «У зимней Канавки», с перспективой дворцов, уходящих в тьму ночи. Костюмы спектакля отличаются не только исторической верностью и богатством, но и характерностью. Как контрастирует, например, белый мундир Елецкого с черным, мрачным костюмом Германа в первой картине и как соответствует этот контраст сценической ситуации и различным настроениям двух соперников, выраженным в их дуэте (Елецкий, сообщая о предстоящем браке с Лизой, ликует: «Счастливый день! Тебя благословляю». Герман, узнав страшную весть, что Лиза — невеста другого, предается исступлению гнева и страдания: «Несчастный день! Тебя я проклинаю»).
Каждая новая работа Большого театра над гениальным созданием Пушкина и Чайковского приносит новые находки, приближает решение спектакля к подлинному совершенству.
«Мазепа»
Показательна работа Большого театра над еще одной (по времени создания — второй) пушкинской оперой Чайковского — «Мазепа». Возвратившись в настоящее время, после долголетнего перерыва, к этому произведению Чайковского. Опера «Мазепа» получила свое первое сценическое рождение на сцене Большого театра, отнесшегося к детищу композитора с необычайной заинтересованностью и вниманием. Увлеченный успехом постановки «Онегина» в Большом театре в 1881 году, глубоко уверовав в неотразимое обаяние пушкинских образов на оперной сцене, композитор в том же году, отдыхая на Украине, задумывает оперу на сюжет «Полтавы», который его «очень соблазняет». Однако история создания «Мазепы», ее сценическая жизнь, отзывы критики говорят о том, что эта опера Чайковского не получала долгое время верной оценки. Трудности, которые композитору пришлось преодолеть в процессе работы над оперой, отнявшие у него много времени, несомненно, связаны с либретто. Отказавшись уже в «Онегине» от рутинных оперных эффектов, Чайковский в либретто «Мазепы», переданном ему композитором К. Ю. Давыдовым, вновь сталкивается с традиционной оперной трактовкой пушкинской поэмы. В предложенном ему готовом либретто Буренина отсутствуют ее основная идея — отражение преобразовательной роли петровской эпохи в истории русского государства — и описание героической эпопеи Полтавской битвы, «в торжестве которой заключалась торжество всех трудов, всех подвигов, всей реформы Петра Великого» (Белинский). По цензурным соображениям отсутствовала в либретто и гигантская фигура Петра. Мало исторической верности заключал образ Мазепы. Пушкин показал «одну низость интригана, состарившегося в кознях»,— писал критик, подчеркивая историческую верность образа Мазепы в поэме. Белинский отмечал реалистическую обрисовку характера Мазепы, который разыгрывал из себя гордого мстителя, стремящегося отплатить Петру за нанесенное когда-то оскорбление. Но Мазепа слишком ничтожен, слишком расчетлив для такого мщения. Если бы он смог предвидеть неудачную развязку Полтавской битвы для шведов, он бы еще раз обманул Петра, скрыл свое предательство и перешел на его сторону. «Нет, на измену подвигла его надежда успеха, надежда получить из рук шведского короля, хотя и вассальскую, хотя только с призраком самобытности, однако все же, корону». Эта фраза Белинского точно раскрывает пушкинскую трактовку Мазепы как политического авантюриста, не имеющего под собой иной почвы, кроме «поддержки» иноземных захватчиков, использующих предателя в своих целях.
Ощущение противоречия между либретто и пушкинским замыслом несомненно сопровождало Чайковского на протяжении всей затянувшейся работы над оперой. Нет сомнения и в том, что композитор в своей опере стремился приблизиться к пушкинским образам. Глубокое вдохновение он отдает трагическому образу Марии, несчастной возлюбленной старого гетмана.
Белинский отмечает великое мастерство поэзии Пушкина, с которым он изобразил отношения Мазепы и Марии, ее характер. «Мария, при всей непосредственности и не-развитости ее сознания, одарена характером гордым, твердым, решительным. Она была бы достойна слить свою судьбу не с таким злодеем, как Мазепа, но с героем в истинном значении этого слова. И как бы не велика была разница их лет, их союз был бы самый естественный, самый разумный. Ошибка Марии состояла в том, что она в душе, готовой на все злое для достижения своих целей, думала увидеть душу великую, дерзость безнравственности приняла за могущество героизма. Эта ошибка была ее несчастьем, но не виною: Мария как женщина велика в этой ошибке... Нельзя надивиться богатству и роскоши красок, которыми изобразил поэт страстную и грандиозную любовь этой женщины». Неслучайно и Чайковский вдохновляется и начинает писать оперу со сцены Марин и Мазепы. Там, где Чайковский обращается непосредственно к пушкинским образам и стихам,— там он неизменно достигает подлинной поэтической высоты.
Сочувственно и искренне написанный образ Марии, глубокое проникновение композитора в ее душевный мир (чего стоит только трагическая сцена — колыбельная безумной Марии, завершающая оперу) долгое время заслоняли от критики патриотическую идею произведения. Вплоть до последнего времени в опере Чайковского видели лишь личную драму Марии, относя почти все остальные образы и сцены к уступке оперной традиции.
Большой театр, сейчас вновь обратившись к этой опере Чайковского, стремится пересмотреть установившуюся сценическую трактовку «Мазепы».
Театр рассматривает произведение Чайковского как историческую музыкальную трагедию. Чайковский нисколько не сочувствует Мазепе; он не скрывает эгоизм, черствость Мазепы, его себялюбие, беспочвенный авантюризм. То, что рядом с Мазепой, кроме им обманутой и загубленной Марии, один только Орлик — безжалостный и кровожадный палач, как характеризует его сам Мазепа, показывает всю отвратительность предательства гетмана, подчеркивает одиночество, оторванность его от народа.
Характерно, что единственная ария Мазепы («О Мария») была написана Чайковским, уступившим настояниям первого исполнителя этой партии, баритона Б. Б. Корсова, уже после завершения оперы. Это показывает, что композитор не стремился сделать из Мазепы лирического героя. Другое дело, что подлинный характер предателя выходил за пределы излюбленной сферы образов Чайковского.
Патриотическая идея оперы воплощена композитором в благородном и мужественном образе Кочубея, преданного сторонника Петра, падающего жертвой ненасытного властолюбия и жестокости Мазепы. Сцена пытки Кочубея, его знаменитый монолог («Три клада») раскрывают несокрушимость и твердость его воли, его преданность долгу. В противоположность одиночеству Мазепы, композитор рисует Кочубея в окружении народа, развертывая народные жанровые и героические сцены (первая и вторая картины). Отсутствующую в либретто сцену «Полтавской битвы» композитор стремится восполнить программной симфонической картиной героического боя, покрывшего неувядаемой славой русское оружие. Интересно заметить, что композитор дважды пишет эту картину, не удовлетворившись первой редакцией. В последнем акте оперы Чайковский противопоставляет мужественной смерти казака Андрея (приверженца Кочубея, доставившего Петру письмо о предательских замыслах Мазепы) и трагическому образу сумасшедшей Марии — постыдное бегство а поля битвы Мазепы, потерпевшего полное поражение.
Все эти моменты, чрезвычайно важные для понимания замысла оперы, в ее прежних постановках заглушались, оттеснялись на второй план. В нынешней работе Большого театра над «Мазепой» они становятся опорными, основными; на них строят постановщики (режиссер Л. Баратов, художники Л. Федоров и Н. Коровин, дирижер В. Небольсин) свою сценическую концепцию спектакля. Богатейшие материалы эпохи позволяют показать спектакль в правильной исторической перспективе. Народному колориту образов Кочубея, его друзей и приверженцев, картинам украинской природы противопоставляется чуждый иноземный дух окружения Мазепы, обстановки его дома. Театр подчеркивает образ Мазепы как ставленника интервентов, изменника родины, продавшегося шведам, ставшего их слугой и рабом. Театр провел также серьезную работу над текстом либретто, тщательно выправив все, что не относится к бессмертным стихам пушкинской поэмы.
Заглавную роль прекрасно ведет опытный певец и актер А. Иванов, подчеркивая властность Мазепы, его честолюбивые замыслы, толкнувшие на путь предательства. Хорошо поет труднейшую партию Марии — Н. Покровская, хотя, может быть, иной раз хотелось бы большей драматической силы и внутреннего трагизма образа.
