Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4, Часть 5.
На сцене Большого театра сохраняет свою неувядаемую жизненность и другой шедевр пушкинской фантазии — «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. Вторая пушкинская опера композитора (ей предшествовала опера «Моцарт и Сальери») задумана и написана композитором в 1899 году, в котором исполнялось столетие со дня рождения великого русского поэта. В своей «Летописи» композитор рассказывает, что он совместно со своим либреттистом В. И. Вельским «разрабатывал как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». С весны В. И. начал писать свое превосходное либретто, пользуясь по возможности Пушкиным, и художественно и умело подделываясь под него».
Римский-Корсаков назвал своего «Салтана» «прощанием со сказкой». В этой опере композитор, как бы отдавал последнюю дань своему увлечению замечательными образами русской народной сказочной поэзии, с ее неистощимым полетом фантазии и пантеистическим, светлым жизнеощущением, целомудренной лирической красотой и добродушно мягким юмором. В последних операх Римского-Корсакова и особенно в пушкинском «Золотом петушке» сказочные сюжеты служат главным образом символическим выражением отношения композитора к современной ему действительности, звучат как саркастический «намек, добрым молодцам урок». Образы же Салтана еще полны эпической простоты русской народной сказки, получившей бессмертие под пером Пушкина. Наивностью народных сказаний овеяны ее события, и сам смешной царь Салтан, и кроткая Милитриса, и Царевна-Лебедь, и злая баба Бабариха.
«У меня сказка, так сказка»,— писал Римский-Корсаков по поводу «Салтана». О стилистических особенностях оперы композитор рассказывает в «Летописи»: «Салтан» сочинялся в смешанной манере, которую я назову инструментально-вокальной. Вся фантастическая часть скорее подходила под первую, реальная же — под вторую. В смысле применения чисто вокального творчества я был особенно доволен прологом. Вся беседа двух старших сестер с Бабарихой после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра. Подобного рода построение встречается в комическом трио в начале действия «Майской ночи», но там музыкальное построение гораздо более симметрично, подразделено на явные отделы и менее сплочено, чем здесь. Намерение и там было прекрасное, но выполнению приходится отдать преимущество в «Салтане». Симметрия же в похвальбах старшей передней сестер придает вещи нарочито сказочный характер. Первое действие в своей первой половине вполне бытовое, во второй —становится драматическим. Фантастическое пение Лебедь-птицы во втором действии несколько инструментально; гармонии же значительно новы. Рассвет и появление города приемом напоминают «Младу» и «Ночь перед Рождеством», но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему третьего гласа («хор церковный бога хвалит», сказано у Пушкина), стоит особняком. Чудеса в рассказах корабельщиков осуществлены в последней картине оперы со-ответственным развитием той же музыки. Превращение Лебедь-птицы в Царевну-Лебедь основано на подобной же разработке прежних руководящих мотивов и гармоний. Вообще система лейтмотивов мной широко применена в этой опере, а речитативам придан особый характер сказочной наивности. В память скончавшейся год тому назад няни Авдотьи Ларионовны я взял петую ею моим детям мелодию колыбельной песни для нянек, укачивающих маленького Гвидона».
Б. В. Асафьев отмечает проникновение в музыку «Салтана» подвижности городской частушки, «прибауточности».
В «Салтане» прежде всего поражает яркость музыкальной живописи, необычайное богатство и изобретательность композиторской фантазии. Филигранная тонкость и вместе с тем пышность гармонических и оркестровых красок, изысканная резьба контрапункта, поистине виртуозное тематическое развитие и сплетение лейтмотивов (например, оркестровый эпизод, сопровождающий превращение Лебедь-птицы в царевну, или «третье чудо» из вступления к последней картине оперы) представляют для тонкого, глубокого интерпретатора музыки Римского-Корсакова источник неиссякаемого творческого вдохновения. Как нити волшебного клубка тянутся контрапунктические линии, своим богатым узором соперничая с вокальными мелодиями. Надолго в памяти слушателя останутся такие эпизоды, как колыбельная нянюшек, трижды звучащая в первом действии, и каждый раз в новом оркестровом наряде, как великолепная симфоническая картина «три чуда», в которой композитор достиг почти зрительной конкретности образов.
Премьера «Сказки о царе Салтане» состоялась на сцене бывшего театра Мамонтова, который впервые показал национальную самобытность и красоту оперной драматургии Римского-Корсакова. На этой сцене создалась и великолепная традиция русской оперы — привлечение к постановкам лучших русских живописцев. «Сказка о Царе Салтане» в этом театре была оформлена Врубелем
(Царевну-Лебедь пела его жена Н. И. Забела-Врубель -тонкий и вдохновенный интерпретатор лирических образов Римского-Корсакова).
Постановка спектакля «Сказка о царе Салтане» на сцене Большого театра относится к 1913 гаду. Замечательны по колориту и сказочности декорации и костюмы К. Коровина. Радостный, светлый, пленяющий яркостью красок тон оформления спектакля хорошо гармонирует с переливчатой красотой музыки, ее оптимистически торжественным звучанием. Стоит вспомнить один только эпизод возникновения из глубины моря сказочного города Леденца под солнечный гимн колокольного перезвона! Режиссер спектакля В. Лосский, выдающийся постановщик русских опер, великолепно почувствовал мощный размах русской сказочной фантастики в опере Римского-Корсакова
В главных ролях «Сказки о царе Салтане» на сцене Большого театра последовательно выступали все его лучшие силы. В партии царя Салтана, после Г. Пирогова, чарует своим добродушным, ярко национальным юмором А. Пирогов; хороши в этой партии В. Лубенцов и С. Николау, находящие новые «омические краски для своего героя. Лучшей Милитрисой Большого театра явилась К. Г. Держинская, создавшая эпический, трогающий своей мягкой кротостью образ русской женщины. Партию Милитрисы на сцене Большого театра удачно пели А. Матова, Е. Сливинская, М. Бутенина. Но наиболее обогащен традициями лучших исполнительских достижений на сцене Большого театра образ Царевны-Лебедь. Первая исполнительница этой роли в Большом театре — Е. Степа¬нова оставила в памяти образ чарующего блеска и чистоты колоратурного мастерства. Царевна-Лебедь — любимая партия таких замечательных певиц Большого театра, как А. Нежданова, Е. Катульская, В. Барсова, Г. Жуковская, Н. Шпиллер. Царевич Гвидон — одна из лучших партий С. Стрельцова и Г. Нэлеппа. Музыкальный руководитель спектакля —В. Небольсин. Значительная доля заслуженного успеха спектакля относится к оркестру Большого театра, который тонко выполняет намерения автора «Салтана», показывая все богатство красочной палитры, мудрую роскошь его симфонической партитуры.
Сказка Пушкина и Римского-Корсакова на сцене Большого театра, озаренная светом жизненного оптимизма двух великих русских художников, одинаково любима и взрослой аудиторией, и детворой.
Советский Большой театр показал подлинное значение пушкинских опер, силу их идей, вернул их народу. Его примеру следуют другие театры нашей страны.
Образы замечательных творений Пушкина, воплощенные в музыке гениальными русскими композиторами, ныне стали всенародным достоянием. Нет сейчас такого советского оперного театра, где бы пушкинские оперы не занимали ведущего положения в репертуаре, не были бы поставлены с огромной любовью и тщательностью.
Отмеченный Государственной премией «Золотой петушок» Римского-Корсакова на саратовской сцене, оформленный палешанами с блестящим мастерством и фантазией, поставленные с большим успехом «Борис Годунов» Мусоргского на сцене Новосибирского оперного театра, «Мазепа» Чайковского в Свердловской опере и еще ряд выдающихся пушкинских спектаклей на периферийной сцене говорят о необычайно возросшем идейно-художественном уровне советской музыкально-театральной культуры, о глубоком уважении советского театра к наследию великого русского поэта.
«Евгений Онегин», поставленный на сценах бурят-монгольского, киргизского, казахского, туркменского, узбекского театров, исполняемый национальными певцами на их родном языке, свидетельствует о том, что образы Пушкина и Чайковского оказались близкими и доходчивыми для всех народов нашей страны. Образ Татьяны, созданный Сайрой Киизбаевой (Киргизия), Ольгой Хан (Казахстан), Майей Кулиевой (Туркмения), образы других пушкинских героев получили новую жизнь на национальных сценах братских республик, еще более приблизив Пушкина к народным массам.
Сбылись слова поэта, обращенные в будущее:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык...
Нет в нашей стране такого уголка, где бы имя Пушкина не вызывало благоговения, нет такого языка, на котором не звучали бы его стихи, чаруя своей гармонией и красотой. Гордость русского искусства — Пушкин — ныне стал гордостью всех народов нашей родины, вдохновляя патриотизм советских людей, участвуя в воспитании новых поколений строителей коммунизма.
