Билеты в Большой театр 
ПЕРВЫЙ СОВЕТСКИЙ БАЛЕТ
«КРАСНЫЙ МАК» Р. ГЛИЭРА
Вряд ли восстановление «Красного мака» на столичной сцене нашей страны вызывает необходимость аргументации. Этого потребовал сам зритель, давно отдавший свои симпатии первому советскому балету. Впервые поставленный в Большом театре в 1927 году, «Красный мак» обошел все сцены музыкальных театров, насчитывая в своей истории свыше двух десятков оригинальных постановок и множество сотен спектаклей. Только в Большом театре «Красный мак» за первые три-четыре года своего сценического существования прошел более трехсот раз — случай небывалый в истории хореографического искусства.
Редкий успех балета, силу его привлекательности в значительной мере определила выразительная музыка Р. Глиэра, мелодичная, изящная, проникнутая искренним лирическим чувством. Популярности балета послужил и обаятельный, соединяющий большую драматическую силу с поэтической красотой образ Тао Хоа. Вполне заслуженно эта роль стала любимейшей в репертуаре всех выдающихся советских балерин, начиная с ее создательницы — Е. В. Гельцер.
Однако причина огромного общественного резонанса произведения заключается прежде всего в острой политической злободневности его содержания и верно решенных художественных образах. Идея создания балета зародилась в коллективе Большого театра в середине 20-х годов под впечатлением взволновавших советских людей революционных событий в Китае.
Молодое советское искусство, утверждавшее свои новые принципы в ожесточенной борьбе с декадентским наследием предреволюционных лет и «импортным» модернизмом, властно заявило право на высокую героическую тему в балете, тему, близкую к реальной жизни. Так родился «Красный мак», воплотивший на балетной сцене романтику современной революционной действительности, образы советских людей, несущих братскую дружбу и помощь борющимся народам.
Трудно переоценить принципиальную важность этой победы нового содержания в балетном жанре, столь тщательно оберегаемом буржуазным искусством от сколько-нибудь социально значительных идей. Когда вместо разряженных пейзанов или аркадских пастушков и пастушек кордебалета наш зритель увидел гневную толпу китайских рабочих, когда перед ним предстали родные образы советских моряков и во всю ширь могучего русского характера развернулся увлекающий, вихревой ритм матросского танца, никто из присутствующих на спектакле не мог оставаться спокойным. Балет ответил на глубоко назревшую уже тогда потребность советского народа в искусстве большого революционного пафоса.
Возобновление в Большом театре СССР и на многих других сценах страны балета Глиэра показало, что «Красный мак» не только ничего не утратил в своей художественной убедительности, но, наоборот, обрел новую силу воздействия на зрителя.
В черном мраке ночи тускло светят огни большого портового города. В порту изможденные кули, подгоняемые дубинками иноземной полиции, выгружают огромные ящики с клеймами USA; когда один кули падает под непосильной тяжестью ноши — из ящика вываливается груда американских автоматов... Вспыхивает возмущение рабочих, встающих грозной стеной перед оскалившимися волчьей злобой наемниками империализма.
Такова завязка спектакля в новой редакции Большого театра. Мир расколот на два лагеря — антагонистичных, непримиримых в своем существе — лагерь реакции, и многомиллионный лагерь народных масс всего земного шара. Так театр сумел придать спектаклю новый, глубоко злободневный смысл, стремясь насытить гневом и страстью нынешнего величайшего подъема борьбы порабощенных народов против империалистов с Уолл-стрита и их пособников. Он напоминает зрителю о том, что и сейчас еще в героическом Вьетнаме, во многих странах Африки и Азии растет и ширится национально-освободительная война, еще льется кровь патриотов и сеют смерть американские солдаты...
Обобщая события и факты огромного политического значения, спектакль по существу весь обращен к настоящему, утверждая идею непобедимости народных сил, объединившихся под знаменем борьбы за счастье чело¬века, под знаменем истинной демократии.
Динамично показан в спектакле рост революционного сознания народных масс: от глухого, подчас стихийного протеста, изнуренный беспощадной эксплуатацией и нищетой народ переходит к организованному восстанию, подняв алый стяг вооруженной борьбы. Его революционные силы обретают новую мощь во вдохновляющем примере советской страны, в великих свершениях Октября. Этот внутренний идейный подтекст ощущается во всей поэтической атмосфере спектакля. Когда сумрак черной ночи сменяется светом дня, солнце освещает пламенеющий на белоснежном борту советского корабля плакат «Советские профсоюзы — китайским рабочим» — и под звуки коммунистического гимна вытягивается стройная шеренга советских моряков во главе с бравым капитаном,— спектакль сразу получает свой идейный и эмоциональный ключ. Великая вдохновляющая сила советской страны — залог грядущей победы и равноправия всех народов, всех рас.
Эта идея поэтически претворена в трогательной истории маленькой танцовщицы Тао Хоа, принимающей из рук советского моряка красный мак — эмблему свободы. Алея на груди Тао Хоа, он символизирует великие чувства любви народа к родине и жгучей ненависти к поработителям, его чаяния освобождения. Сила патриотического чувства и страстная вера в возрождение родины делает Тао Хоа, женщину-ребенка, истинной героиней, отдающей свою жизнь во имя торжества народного дела. Она умирает, заслонив собою вожака народных масс Ма Ли-чена от пули предателя.
Большая впечатляемость спектакля, сила его доходчивости в значительной мере обусловлены яркими образами его центральных персонажей, обретших в новой постановке плоть и кровь живых человеческих характеров. Здесь дарования артистов Большого театра раскрылись с особой наглядностью, свидетельствуя о непрерывном росте их реалистического мастерства. В образе Ма Ли-чена ярко сказался возмужавший талант М. Габовича, широкий диапазон выразительных средств артиста. Его герой сразу завладевает вниманием и симпатией зрителя своей активной волевой устремленностью, строгой собранностью характера, присущего организатору и вожаку революционных масс. Вырос в работе над этим образом другой исполнитель роли Ма Ли-чена — Ю. Кондратов; однако в его исполнении внешний темперамент еще пока преобладает над раскрытием внутренней правды образа, его идейного замысла.
Неслучайно о Ма Ли-чене хочется говорить в первую очередь. Этот персонаж, получивший свое рождение только в нынешней постановке, органично вошел в канву спектакля. Его присутствие усиливает жизненную достоверность событий, излагаемых в балете, углубляет его идейную концепцию. Остается только пожалеть, что образ, так удачно созданный театром, живет вне музыки. Кроме сатирического танца, вновь написанного композитором, самостоятельной музыкальной характеристики Ма Ли-чен не имеет.
Центром музыкальной драматургии балета, как и прежде, является образ Тао Хоа, раскрытый в новой постановке с большой поэтичностью. Сохраняя всю прелесть жизненной реальности, Тао Хоа в то же время как бы воплощает в себе сокровенные чаяния народа, его душу, горящую мечтой о свободе. Значительную драматургическую функцию теперь несет сон Тао Хоа (главным образом — в первой своей части). Драматически напряженная картина битвы сил мрака и света воссоздает в аллегорических образах действительность, реальную борьбу и победу народа.
Обе исполнительницы роли Тао Хоа — Г. Уланова и О. Лепешинская — находят самостоятельное, глубоко индивидуальное решение образа. Г. Уланова, как всегда, захватывает силой поэтического обобщения чувств своей героини, пленяет художественным совершенством мастерства, высокой одухотворенностью танца. Образ, созданный О. Лепешинской, также совершенный в хореографическом отношении, в то же время ярко характерен: артистка законно поставила себе задачей раскрыть психологию юной танцовщицы, передать обаяние ее детски непосредственной натуры. Обе исполнительницы и балетмейстер широко использовали богатство хореографического языка для обрисовки красочной гаммы чувств маленькой героини; ее отношение к посланцам советской страны, озаренное сиянием искренней и чистой привязанности, ярко контрастирует со страхом, ненавистью и отвращением Тао Хоа к иностранцам и их агенту Ли Шан-фу. Образ этого подлого наймита империалистов, предателя и убийцы, детально разработанный постановщиком, дает богатый материал для исполнителя. С новой стороны здесь раскрывает свое большое артистическое дарование А. Ермолаев. Пользуясь почти исключительно средствами пантомимы, артист под угодливой личиной Ли Шан-фу с большой достоверностью вскрыл его звериную сущность эксплуататора, продавшегося иностранцам из-за острой классовой ненависти к народу, к его прогрессивным гуманным целям. В страшном образе палача, словно порожденном фантазией старинных легенд, является Ли Шан-фу в сцене сна Тао Хоа. В этой сцене Ермолаев производит большое впечатление своей рельефной и стильной пластикой. Оригинальный и по-своему интересный образ Ли Шан-фу создает С. Корень, рисуя скупыми, графически четкими и острыми штрихами образ человека-маски, скрывающего под внешней невозмутимостью беспощадную жестокость и злобу.
Общая композиция спектакля и большие актерские достижения свидетельствуют о плодотворной работе режиссера и балетмейстера. Л. Лавровский продумал много существенно важных сценических деталей, рельефно оттеняющих идею спектакля, нашел новые, полнокровные краски для реалистической обрисовки персонажей, обогатил выразительный язык балета, органически сочетая народный и классический танец с выразительной хореографической пантомимой. Украшению спектакля служит великолепное мастерство А. Мессерера (танец с лентой) и Г. Фарманянца (акробат), характерные дарования В. Цаплнна и А. Жукова (боцман). Нынешняя редакция спектакля, включая работу театра над либретто совместно с его первым автором и художником спектакля М. Курилко, работу композитора, заново оркестровавшего балет и дополнившего партитуру новыми на-родными мелодиями, работу дирижера 10. Файера, хореографическое воплощение «Красного мака»,— доказательство непрерывного роста идейной и художественной зрелости советского балетного искусства.
Но это обязывает театр довести до предельно возможного совершенства новую постановку любимого народного спектакля. Нужно еще уделить внимание и отдельным образам, и композиционной структуре балета, не совсем законченной. Важно усилить действенную роль в спектакле советских персонажей — капитана корабля (А. Томский и А. Радунский) и его матросов. Надо найти более выразительные краски взамен несколько упрощенной схематизированной пантомимы, средствами которой истолкованы образы Босса (В. Смольцов, Л. Мацкевич) и его агентуры. Фигуры этих хищников с черными душами гангстеров и убийц, несущих смерть и угнетение миллионным массам народа, следует сделать более реалистичными, ярче показать их лицо. От этого сильнее выиграет политическое звучание спектакля. Необходимо найти убедительное решение эпизода с отравленной чашей, которую Тао Хоа должна поднести капитану; следует подумать и над более правдивым выражением задуманной Босом и Ли Шан-фу диверсии против советских людей.
Главное, что требует еще серьезных усилий театра, это решение финала спектакля. Застывшие фигуры рабочих и бойцов на фоне вздымающегося красного знамени — слишком условны, недостаточно выразительны. Апофеоз, символизирующий героическую победу, одержанную народом под руководством его коммунистической партии, по существу является идейной и эмоциональной кульминацией балета. Здесь должен найти выход бурный разлив всенародных чувств, динамика великого торжества идей демократии и прогресса, пафос победы революции. Несомненно, необходимо было бы развернуть в апофеозе широкую симфоническую картину ликования освобожденного народа.
Спектакль заново подготовлен театром в невиданные на большой московской сцене сроки — почти в два месяца. Это оказалось возможным только при активном содружестве и поддержке всего творческого коллектива Большого театра, который прислушался к голосу музыкальной общественности и многое учел в своей работе над спектаклем, продолжившейся и после премьеры. Большой театр ответственно отнесся к новой постановке выдающегося произведения, которое по праву может быть отнесено к советской балетной классике.
Эти произведения нашли слабое отражение в репертуаре других театров оперы и балета, почти вовсе отказавшихся от работы над современной темой в балетном спектакле. Отсутствие широкой творческой дискуссии, обмена опытом между театрами серьезно задерживает процесс создания новых балетов.
Атмосфера принципиальной критики, создание широкого общественного мнения вокруг явлений художественной жизни и ее проблем — основа развития советского искусства, его лучшая традиция. Эту традицию нужно утвердить и в жизни нашего балетного театра.
Новый успех балета Глиэра должен еще раз привлечь острое внимание музыкально-театральной общественности к проблемам советской хореографии. Рождение «Красного мака» на заре советского искусства позволяет утверждать, что балетный театр раньше и полноценнее других музыкально-драматических жанров ответил на запросы современности. Ряд крупных произведений советского балета, в том числе созданных за последние годы, свидетельствует о том, что хореографическая драматургия созрела для решения актуальных художественных проблем. Нет сомнения в том, что балетный театр в значительной мере подготовлен к созданию спектаклей на советскую современную тему. Однако сколько таких спектаклей мы знаем? Попытки отдельных театров создать новые советские балеты не получили широкого общественного резонанса. Не были широко обсуждены опыты постановок балета А. Крейна на современную тему в Кировском театре оперы и балета в Ленинграде, и в Большом театре, балета А. Спадавеккиа «Берег счастья» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Слабо освещен критикой ответственный опыт М. Чулаки, создавшего балет по мотивам книги Н. Островского «Как закалялась сталь» (поставлен в Малом ленинградском оперном театре).
«ДЕКАБРИСТЫ»
Ю. ШАПОРИНА
«Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству с первыми впечатлениями памяти...» — в этом видел поэт-декабрист К. Рылеев «священную цель поэзии». Воскрешенные в живописи, скульптуре, драматургии и музыке героические образы прошлого нашей Родины — и, прежде всего, образы борцов за ее свободу — воспитывают в советских людях чувство национальной гордости, утверждают сознание исторической закономерности революционных завоеваний нашей эпохи, укрепляют веру в будущее. Неслучайно историческая тема так настойчиво привлекает интересы советских художников.
В этом отношении показательно творчество нашего выдающегося композитора Юрия Александровича Шапорина, которого можно было бы назвать музыкальным летописцем русской истории. Все его крупные произведения посвящены героическим событиям и образам национальной жизни народа, проникнуты глубоким патриотическим пафосом'. Среди этих произведений Шапорина выделяется опера «Декабристы».
Замысел оперы композитор вынашивал много лет. История создания «Декабристов» восходит к началу 20-х годов. Эпопея декабрьского восстания явилась одной из первых тем молодого советского искусства — победившая революция возбудила естественный интерес к первым русским революционерам, как назвал декабристов В. И. Ленин. Уже в 20-х годах образы героев декабрьского восстания получили свое воплощение в драматургии, кино, музыке.
К началу 20-х годов относится и шапоринский замысел оперы о декабристах. Идея оперы была подсказана композитору историком П. Е. Щеголевым, принявшим совместно с режиссером А. В. Ивановским участие в создании кинофильма «Дворец и крепость» к 100-летию со дня восстания на Сенатской площади. Тогда же, но заказу дирекции Государственной Академической оперы (бывшей Мариинской), Шапорин начинает работу над оперой «Полина Гебль» по либретто П. Е. Щеголева и Алексея Толстого. Первый результат этого содружества — две картины оперы, поставленные на ленинградской сцене в 1925 году на вечере, посвященном памяти декабристов. Прозвучавшими тогда фрагментами из этой оперы (как рассказывал мне сам композитор) были лирическая сцена первоначальных героев оперы — Полины и Анненкова, Одоевского и Пущина («В имении») и картина допроса Анненкова Николаем I. Эти сцены одновременно наметили лирическую и революционно-героическую тематику оперы. Таким образом, факты не подтверждают легенду о первоначальном чисто лирическом замысле оперы Шапорина. Вернее всего, почвой для ее распространения явилось опубликованное в собрании сочинений Алексея Толстого стихотворное либретто оперы под названием «Полина Гебль»; в нем, действительно, акцентирована драматическая судьба французской эмигрантки, дочери одного из командиров наполеоновской армии, ставшей невестой декабриста Анненкова и последовавшей за ним в ссылку.
Но именно в особенностях первоначальной трактовки темы декабристов в либретто и надо искать одну из основных причин столь длительной работы композитора над своим произведением: лирико-драматическая концепция либретто не отвечала его личному отношению к теме. Широкий исторический кругозор Шапорина подсказал ему, что в основу сюжета оперы нужно положить события героико-революционного движения. Углубившись в изучение эпохи, композитор хорошо ознакомился со всеми перипетиями декабристского движения, с личной судьбой почти каждого его участника. Трагическая эпопея декабристов виделась композитору в монументальных формах эпической музыкальной драмы, выявляющей исторический смысл и движущие силы 1825 года.
В поисках наиболее верной исторической и драматургической концепции Шапорин долго вынашивал свой замысел, неоднократно перерабатывая либретто и музыку, от многого отказываясь, многое создавая вновь. Так, например, уже давно отпали картины, исполнявшиеся в 1925 году, переменилось большинство персонажей оперы.
Но было бы неверно объяснять столь длительный срок работы над оперой только поисками наиболее совершенного либретто. Думается, что композитор не добился бы такого успеха в опере, если бы ее созданию не предшествовала упорная работа в области симфоническо-ораториальных форм и вокальной лирики. Именно в этих жанрах он выработал и отшлифовал свой мелодический стиль, свои музыкально-драматургические принципы, мастерство в создании больших вокально-симфонических построений.
Тем не менее склонность к большому оперному стилю отличала Шапорина с давних пор. Еще в 1931 году Б. В. Асафьев, подбивая композитора к завершению оперы, со свойственной для него проницательностью писал Шапорину: «Атмосфера в Москве и в Большом театре как раз для оперы в масштабах Вашего дарования (пластичный ясный мелос, большой план, сочные контуры, здоровые выдумки и т. д.)... Я убежден, что Вы композитор оперный, русский и что Вы можете создать ценное произведение». Как мы видим теперь, предсказание Асафьева оправдалось, но уже много лет спустя. В этом сказалась характерная для Шапорина неторопливость в завершении и опубликовании своих произведений. Композитор понимал, что ему необходимо накопить значительный опыт, чтобы осуществить оперу в тех масштабах, в каких она ему виделась. Поэтому оперу «Декабристы» можно считать итогом почти 30-летнего творческого пути Шапорина.
Последнюю редакцию оперы Шапорин завершил в содружестве с поэтом Вс. Рождественским. Многие важные детали были внесены в оперу в процессе двухлетней работы авторов «Декабристов» с постановочным и исполнительским коллективом Большого театра СССР. На его сцене 23 июня 1953 года опера Шапорина была впервые показана советским зрителям.
Успех «Декабристов» на сцене Большого театра был предопределен особенностями идейного замысла спектакля и его музыкально-сценического стиля. «Декабристы» утвердили на оперной сцене образы героической эпопеи первого военного восстания против русского царизма. Это новаторское содержание произведения Шапорина нашло органичное выражение в монументальных масштабах, в высоком поэтическом строе образов, в широком напевном стиле музыки. Оставаясь верным принципам русской оперной эстетики, Шапорин не изменяет своим индивидуальным склонностям лирического художника. Его основное внимание привлекает не столько драматическая пружина самого действия, его внешняя напряженность, сколько раскрытие душевных переживаний героев, их высоких гражданских чувств и помыслов. С этим связано своеобразие драматургии Шапорина: широта и обилие ариозно-мелодических и ансамблево-хоровых форм, неторопливое развертывание повествования, свободное, плавное развитие музыкальных мыслей, образующих просторную, эпическую архитектонику оперы.
Девять ее картин раскрывают перед зрителем основные этапы героической эпопеи (от смерти Александра I и восстания на Сенатской площади, до казни ее руководителей и ссылки многих декабристов в Сибирь), показывают ее вдохновителей и участников.
Главные герои оперы — Подлинно исторические персонажи. Это цвет русской интеллигенции, дворянские революционеры, организаторы и члены тайных обществ — Северного и Южного, образовавшихся в начале 20-х годов прошлого столетия в Петербурге и на Украине с целью свержения самодержавия. Среди них — полковник Пестель, мечтавший о республиканско-демократическом преобразовании России, поэт Кондратий Рылеев, вдохновенный певец гражданской доблести и патриотического подвига, Каховский, гвардейские офицеры: Александр Бестужев (Марлинский), князь Трубецкой, Якубович, Щепин-Ростовский.
Как известно, между отдельными членами и группами Северного и Южного обществ существовали разногласия по различным вопросам, в том числе по вопросу последующего переустройства России; но идейное единство декабристов в борьбе с самодержавием, с крепостным правом и его порождениями было незыблемым. Отсюда и исходил Шапорин, поставив своей главной задачей прежде всего показать в опере идейную сплоченность декабристов, единство их вольнолюбивых помыслов и чувств, пылкую преданность свободе и ненависть к тирании. Этот замысел получает свое художественное выражение посредством «интонационных ассоциаций» (термин Б. В. Асафьева), сказавшихся прежде всего в музыкальных образах декабристов. Все их сцены, массовые и сольные высказывания основаны на активных, волевых интонациях и ритмах, берущих свое начало от русской гражданской песенной лирики прошлого века, от революционных песен-гимнов. Но музыкальный язык оперы меньше всего можно было бы назвать стилизацией. Интонационный сплав музыки «Декабристов», правдиво воссоздавая революционно-патриотический дух героев декабрьского восстания и колорит эпохи, в то же время звучит вполне современно. В опере Шапорина со всей полнотой проявились результаты работы композитора над героической тематикой, над ораторским вокально-декламационным и песенным стилем в его кантатах и ораториях. Ясные мелодические очертания, размах и искренний пафос отличают массовые ансамбли оперы, проникнутые мужественной энергией. Эти ансамбли выразительно раскрывают «высоких дум полет» и благородные чувства русских патриотов.
С убеждающей полнотой героические Черты музыки оперы сказались в патриотическом гимне декабристов на слова Пушкина:
Товарищ, верь, взойдет она.
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена.
Гимн служит ведущим лейтмотивом оперы, выражая глубокий оптимизм борьбы декабристов. («Их дело не пропало»,— писал В. И. Ленин, подчеркивая преемственность русского революционного движения от восстания на Сенатской площади). Его мелодия появляется в кульминационных моментах оперы, характеризуя героический собирательный образ декабристов, рисуя их «коллективный портрет».
Здесь выявляется метод художественного обобщения, выработанный композитором в вокально-симфонических произведениях. Созданные Шапориным благородные, романтически возвышенные образы декабристов свободны от натуралистически бытовых деталей.
Индивидуальные характеристики декабристов выдержаны в том же интонационном строе музыки, что и массовые сцены. Появляясь в оркестре в качестве лейтмотивов действующих лиц, эти мелодии затем получают большое развитие в широких песенно-ариозных формах. Почти все главные герои оперы (кроме Трубецкого и Якубовича) охарактеризованы композитором в ариях или песнях. Наиболее прочувствован композитором образ Рылеева. Патриотический монолог-размышление Рылеева («О Русь моя, мой край родной!») проникнут глубоким драматическим лиризмом и, в то же время, внутренне приподнят, романтичен. Это самый искренний, самый задушевный портрет декабриста, в котором полностью отсутствует ложный риторический пафос, все дышит правдой человеческих чувств. В то же время образ Рылеева полон внутреннего героизма. Он достигает кульминации в сцене восстания (ариозо «Кто говорит, что нет у нас вождя? А честь отчизны, а ненависть к тирану?»). Новый, уже скорбный, патетический колорит приобретает музыка в сцене Рылеева перед казнью. Маршеобразные аккорды оркестра, предшествующие монологу Рылеева в четвертой картине, в сцене в каземате, звучат траурно-патетически, только перед заключительным патриотическим гимном («Товарищ, верь...») они вновь приобретают героический характер.
Образ Пестеля обрисован односторонне (большая патриотическая ария в первой картине). В характеристике вождя декабристов ощущается недостаток светотеней, жизненного многообразия красок, и это придает образу Пестеля некоторую риторичность. В большой мере в этом повинен текст его партии, несколько суховатый и декларативный.
Несмотря на обилие важных персонажей (в опере семь партий только декабристов), Шапорину удается очертить индивидуальные портреты героев в пределах общей интонационной сферы декабристских сцен. Проникнутые искренним подъемом чувств куплеты («Трубы восстанья поют нам...») и протяжная ямщицкая песня («Ой вы, версты»), которые поет Бестужев, раскрывают и восторженный революционный пафос, и задушевность русского характера. Каховского, обладавшего пламенным взрывчатым темпераментом, обрисовывает ариозо во второй картине (переходящее в квинтет) и песня с хором в четвертой картине, отмеченные призывно-героическими интонациями. Образ Щепина-Ростовского выдержан в лирическом плане. История любви Щепина и его жены Елены, составляющая побочную сюжетную линию оперы, рельефно оттеняет красоту и благородство духовного мира декабристов, цельность и самоотверженность их чувств.
Только партия Трубецкого лишена мелодической завершенности — его ариозо во второй картине построено на суховатом речитативном рисунке. Этим композитор пытается выделить из среды декабристов «диктатора», изменившего общему делу.
Лагерю революционного дворянства в опере противостоят образы феодально-помещичьего строя. Крепостническое государство олицетворяют фигуры Николая I, помещицы-княгини Щепиной-Ростовской, предателя Ростовцева...
Широкая, открытая, напевная мелодика декабристов противопоставлена в опере декламационно-речитативным партиям персонажей, принадлежащих помещичье-дворянскому обществу. Наиболее полно из них обрисована фигура российского самодержца. Короткая, тяжелая тема трех тромбонов (которая противопоставлена в увертюре яркой, фанфарной, взлетающей ввысь мелодии труб — лейтмотиву восстания) и хроматические восходящие секвенции аккордов — лейтмотивы Николая как выразителя самодержавного деспотизма. В большой монологической сцене Николая I (пятая картина) показываются переживания царя в решающие часы его судьбы — в ночь на 14 декабря. Мрачное раздумье («В недобрый час вступаю я на трон») сменяется гневом и ненавистью к декабристам, страхом перед народным восстанием и, наконец, порывом решительной и жестокой воли. Дополняет облик Николая I сцена бала (седьмая картина), где лаконичными штрихами обрисованы его характерные черты — лицемерие, жестокость и сластолюбие. В этой сцене Шапорин использует классический прием оперной драматургии. Весь богатый психологическими оттенками диалог Елены и Николая I проходит на широком симфоническом развитии вальса. Его поэтичные интонации, отмечающие партию Елены, преображаются, когда поет царь. Ритм вальса остается, но мелодия приобретает туповато-чувственный, банальный характер: фактура, нарочито примитивная гармония имитируют шарманочные напевы. В небольшой сцене с Бенкендорфом выявляется самодовольство и фиглярство Николая, его звериная жестокость.
Композитор стремится сохранить характерность речи персонажей крепостнического лагеря. В музыке рельефно переданы властные, раздражительно-капризные интонации помещицы Щепиной-Ростовской, дробная речь лицемерно услужливой княжеской домоправительницы Марьи Тимофеевны, желчно-брюзгливые фразы Ростовцева.
В столкновении двух антагонистических лагерей — на широкой общественно-государственной арене и в личном, интимном плане — заключается основной драматический конфликт оперы.
В этом конфликте народ участвует пассивно. Следуя исторической правде, выраженной в ленинской характеристике декабристов — «Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа»,— Шапорин показывает глубокую отчужденность декабристов от народных масс. Их трагическое одиночество со всей ясностью раскрывает картина восстания на Сенатской площади. Руководители восстания не замечают сочувствия народных масс, а Трубецкой, увидя растущую активность толпы, изменяет восстанию.
Однако декабристское движение не возникло бы, если бы для этого не было предпосылок в самой российской действительности. Раскрывая причины, которые привели декабристов на Сенатскую площадь, Александр Бестужев говорит о полном разорении народа, о крестьянских и солдатских бунтах, о глубоком недовольстве правительством во всех классах русского общества. Декабризм явился отражением глубочайших революционных сдвигов в сознании всего народа.
Шапорин показывает эпопею декабристов на широком фоне народной жизни. Великолепное знание композитором народной музыки позволяет ему создать ряд выразительных, запоминающихся песен. К ним относится, например, открывающая оперу скорбная песня крепостных девушек («Ах, талан ли, мой талан таков, или участь моя горькая»); ее протяжная мелодия звучит, как стон народный. Этот лейтмотив порабощенного народа слышится в скорбных эпизодах оперы.
Большим полифоническим мастерством отмечена сцена ярмарочного гуляния (третья картина); она насыщена яркими хоровыми песнями, которые иногда звучат одновременно. Здесь и могучая, широкая песня мастеровых, и веселая вальсовая мелодия девушек, кружащихся на карусели, и озорные припевки мужиков. Все это создает картину шумной, разноголосой ярмарочной толпы. Героизм русских солдат воплощает боевая песня «За Дунаем, за Дунаем», с которой выходит на Сенатскую площадь восставший Московский полк. Прекрасна песня конвоира Сергеича «Ой, погодушка, погода», рисующая образ старого солдата. Песенные страницы оперы настолько проникнуты народным духом, что некоторые критики ошибочно причислили созданные Шапориным песни к фольклорным. Песенные, как и симфонические образы, служат композитору и средством характеристики исторической эпохи; в этом он проявляет себя как тонкий мастер поэтических деталей, пейзажных и жанровых зарисовок. Атмосферу жизни русских придворных кругов передает сцена бала, где большое место занимают симфонические танцы (мазурка, вальс, полонез). В сцене цыган (вторая картина) Шапорин удачно трансформирует подлинно народный цыганский напев (песня Стеши). Через стилизованный в пасторальном духе хорик дворовых девушек композитор иронически рисует помещичий быт. Песня ночного сторожа («Колотушка моя, осиновая») вызывает в представлении слушателя поэтическую картину уснувшего русского города.
Шапорин прекрасно владеет методом обобщения через мелодию, через жанр. Но композитору труднее дается конкретизация образа. Здесь сказывается недостаточная разработанность такого средства индивидуализированной характеристики, как речитатив.
С этими особенностями Шапорина как драматурга и связаны его замечательная удача в создании коллективного образа декабристов и сравнительно меньшая яркость других, в том числе — отрицательных персонажей. С этим связана и большая художественная ценность эпических народных сцен, нежели драматических. Так, драматическая динамика сцены восстания на Сенатской площади лишь отчасти передана композитором. Отказавшись здесь от широких форм (кроме первой песни), от больших вокально-симфонических массивов, композитор невольно оказался в плену иллюстративного метода. Картина восстания распадается на отдельные эпизоды, связанные в музыкальной драматургии лишь сюжетно, но не «сквозным действием». Чисто служебную, иллюстративную роль в этой картине играют хоровые реплики народа, лишь поясняющие происходящее, но не выражающие настроения в музыке. Эпическое и лирическое начала (понимая под последним отображение душевного мира человека) в опере Шапорина получают явный перевес над драматизмом развития действия, над динамической экспрессией столкновения двух миров, двух конфликтных сил.
Сценическое воплощение «Декабристов» сложно, и вместе с тем, благодарно. В опере много, массовых сцен, героических кульминаций, много ярких, контрастных красок; это создает ее импозантный, монументальный стиль, органично отвечающий всей торжественной обстановке Большого театра, его мастерству строить большие эпические спектакли. В этом отношении «Декабристы» вполне соответствуют сценическим традициям Большого театра и русской исторический оперы, умевшей развить лучшие черты своего жанра, вдохнув новое идейно-художественное содержание. В то же время «Декабристы» обращаются к сравнительно близкому прошлому нашей страны, выводят на сцену подлинно исторические персонажи — революционеров, хорошо знакомых советскому зрителю по их литературно-художественному наследию, по документальным по иконографическим материалам. Это накладывает особую. ответственность на постановщиков и исполнителей спектакля, требуя большого такта и чувства исторической правды.
Большой театр с честью справился с этой задачей, создав один из наиболее выдающихся своих спектаклей, новаторски продолжающий классические традиции русской оперной сцепы. Дирижер А. Мелик-Пашаев, режиссер Н. Охлопков, художники А. Петрицкий и Т. Старженецкая правдиво передали исторический колорит эпохи, удачно углубив внутренние драматические контрасты, заложенные в опере, верно распределив светотени, ясно очертив образы. Уже первая картина оперы передает давящую атмосферу крепостнического строя. Подневольная, безрадостная жизнь народа противопоставляется богатому барскому быту. Роскошная архитектура загородного дворца княгини Щепиной-Ростовской резко контрастирует с бедными, покосившимися избенками, притулившимися вдали, на косогоре. Застывшие в глубокой: печали крепостные девушки поют протяжную жалобную песню «Ах, талан ли, мой талан...» Ее мелодия, вырастающая из широкого подголосочного развития, звучит, как горестный вздох...
Широкий, задушевный напев девушек сменяется льстивыми интонациями Марии Тимофеевны, надменно-властными фразами владетельницы имения княгини Щепиной-Ростовской. Две первые и пока лучшие исполнительницы партии княгини на сцене Большого театра различно трактовали ее образ. В представлении Б. Златогоровой — это старая, чопорная аристократка с холодной и черствой душой, далекая от вольнолюбивых; устремлений своего сына вследствие воспитания и привычек. Е. Вербицкая создавала более грубую и отталкивающую в своем цинизме и жестокости фигуру беспощадной угнетательницы крестьян, своеобразной Салтычихи. Главным в образе княгини актриса видела не ее аристократическую сухость, а принадлежность к темным силам крепостничества, эксплуататорскому классу помещиков-дворян. Эта кастовая черта, сила классового сознания оказывается могущественнее, нежели материнские чувства. Актриса достигала подлинно художественного обобщения образа.
Так, авторы оперы и театр вводят зрителя в обстановку эпохи, наглядно показывая, за что и против кого борются декабристы. Их образы, естественно,— в центре спектакля. Большие ариозно-мелодические сцены и ансамбли построены в спектакле цельно и монолитно. Сила могучего темперамента политического деятеля, страстная мысль пламенного борца за свободу озаряют образ Пестеля, созданный А. Пироговым. Темпераментному, искреннему таланту певца, несомненно, обязан тот факт, что образ Пестеля, возникший уже в последней редакции оперы, органично вошел в спектакль, углубив, его героическое звучание. С чувством и силой передавал большую патриотическую арию Пестеля (финал первой картины) А. Кривченя, хотя талант артиста ярче сказывался в характерных ролях. В сцене Пестеля и Рылеева перед казнью артисту было трудно преодолеть до конца некоторую одноплановость музыкального образа своего героя, лишенного светотеней, жизненной многогранности красок, лиризма.
Более богат тонкими психологическими оттенками образ Рылеева. Однако психологическая углубленность, интеллектуальная содержательность образа не должны снижать его героическую патетику. Это хорошо ощущает Алексей Иванов. Сложные переживания поэта, раздумье над историческими путями России, воплощенные в монологе Рылеева, в передаче Иванова дышат мужественной простотой и глубокой убежденностью. Певец доносит до слушателей и героический порыв, восторженный пафос Рылеева в решительный час на Сенатской площади, и мужественное приятие им своей судьбы во имя будущего счастья отчизны (сцена перед казнью). Иные краски избирает для образа Рылеева П. Лисициан. Его герой, быть может, более поэтичен и романтически возвышен; но лиризм занимает в нем ведущее начало, несколько затушевывая драматичность образа, героические акценты, которые так, например, необходимы в сцене восстания.
Если в образах Рылеева и Пестеля как бы олицетворены разум и воля декабристов, то образы Александра Бестужева и Каховского воплощают горячность патриотического пыла, эмоциональный порыв первых русских революционеров. Это ярко ощущается в исполнении партии Бестужева И. Петровым. В его пении столько искренности и теплоты, так горячо и призывно звучит у него боевая песня («Бьют барабаны»), что Бестужев стал одним из самых любимых зрителем персонажей оперы. Просто и естественно сценическое поведение певца, удачно избегающего внешней позы, мелодраматического нажима. В этой партии красиво звучит и голос А. Огнивцева, особенно в задушевной русской песне «Ой вы, версты» (финал второй картины), но сценический образ, созданный артистом, несколько вял и статичен, лишен той горячей воодушевленности, которой наделена музыка Бестужева и которая была присуща его подлинному характеру.
Чрезвычайно важна в опере партия Каховского: звучание драматического тенора является ведущим началом в ансамблях декабристов, где преобладают низкие мужские голоса. Напомним, что Каховский запевает и героический квинтет во второй картине; его же песня с хором «Когда поток с высоких гор», открывающая четвертую картину оперы, сразу дает приподнятое героическое настроение этой замечательной сцене. Г. Нэлепп поет эту партию благородно, одухотворенно, безукоризненно по красоте вокального звучания, по чувству ансамбля. Но сценический образ декабриста проработан режиссером недостаточно рельефно. Это заметно и по исполнению партии Каховского Н. Ханаевым. Оба певца, видимо, недостаточно ясно представляли свои сценические задачи, отвечающие характеру их героя, — страстному, энергичному, пылкому; а ведь эти черты с особой силой затем проявляются в героическом поведении Каховского на Сенатской площади. Из новых исполнителей роли выделяется правдивостью созданного характера В. Петров, артист ярко передает взрывчатый темперамент своего героя.
Сцены-дуэты Дмитрия и Елены составляют лучшие лирические страницы оперы Шапорина. Партию Елены долго пели талантливые певицы Н. Соколова и Н. Покровская. И в сценическом и в вокальном отношении исполнение Н. Покровской более законченно и совершенно. Благородному внутреннему миру Елены отвечает гибкий и красивый по тембру лирико-драматический голос певицы, превосходное ощущение ею пластической красоты и изящества вокального стиля Шапорина, поэтической возвышенности его лирики. В дальнейшем, партию Елены пели артистки Е. Смоленская, Л. Масленникова, не внося особо новых черт в образ шапоринской героини.
Более сложные задачи для исполнителя выдвигает образ Дмитрия. Исторические данные свидетельствуют о том, что декабрист, князь Щепин-Ростовский обладал мужественным, сильным и решительным характером. Он вместе с Александром Бестужевым привел на Сенатскую площадь первый, восставший полк, и, не колеблясь, раскроил саблей голову командира полка барона Фредерикса, пытавшегося потушить пожар восстания. Однако в опере, в сольных эпизодах и в сценах с Еленой, образ Щепина рисуется в. основном в лирическом плане. Исполнитель должен найти возможность подчеркнуть гражданские чувства Щепина, придать его лирическим переживаниям мужественный, волевой характер. Этого отчасти достигает Г. Большаков: он искренне, тепло, и в то же время, с драматическим огнем рисует образ юного декабриста, хотя певцу и не всегда удается вполне передать изящную кантилену его партии. У других исполнителей (В. Кильчевский, А. Ивановский) образ Щепина слишком однотонен, замкнут в кругу лирических чувств.
В последние годы партию Щепина-Ростовского стал петь Алексей Масленников. И можно сказать, что это, пожалуй, наиболее удачный исполнитель данной роли. Масленников сообщает своему герою непосредственность живо чувствующей натуры, обаяние молодости, иногда юный задор и увлечение, чувство страстного протеста против бесправия народа и самовластья российского царизма.
В соответствии с музыкой очерчен в спектакле холодный, сухой, и в то же время нерешительный, колеблющийся характер князя Трубецкого. Точно раскрывает замысел композитора П. Селиванов, рисуя сдержанный, надменный образ блестящего гвардейского офицера. Рельефно вылеплен сценический образ пылкого Якубовича (П. Воловов). Несмотря на свою небольшую вокальную партию, он хорошо запоминается зрителю, потому что в спектакле выразительно решена его сцена столкновения с Ростовцевым в четвертой картине.
Коварно проникнув к Рылееву в ночь на 14 декабря, Ростовцев пытается сорвать восстание, стремясь запугать декабристов: «Жив Пугачев в народе... будить его восстаньем — безумье»,— восклицает царский шпион. Брюзгливые, желчные интонации Ростовцева хорошо передавал П. Пекин, рисовавший и характерный внешний облик злобного охранителя самодержавия.
Картина у Рылеева поставлена масштабно, в полной мере отвечая героическому массовому образу декабристов. И все-таки, надо сказать, что режиссером исчерпаны далеко не все драматические возможности, заложенные в этой картине, что она могла бы прозвучать динамичнее и ярче, если бы более тщательно был разработан рисунок хоровых сцен, более индивидуализированы были характеры и сценические задачи каждого из ее исполнителей.
В этом смысле гораздо удачнее решена картина на Сенатской площади, поставленная с грандиозным размахом, пожалуй, не виденным еще па оперной сцене. Эффектно и театрально найден режиссером выход восставшего Московского полка с боевой солдатской песней; и сама песня, являющаяся подлинной находкой композитора, и вся сцена хорошо передают несгибаемый, героический дух русского воинства. Динамически показано столкновение восставших полков с царскими войсками. Последних нет на сцене, но атака декабристских полков так живо и правдиво нарисована режиссером, что зритель своим воображением дополняет недостающие детали в этой батальной картине. Выразителен финал сцены: пустынная площадь с застывшей на вздыбленном коне фигурой Медного всадника в глубине, тишина, прерываемая боем курантов, и тревояаю ползущие по небу черные тучи ясно говорят о трагическом исходе восстания...
В сопоставлении с эпическими масштабами четвертой картины (у Рылеева) и шестой (Сенатская площадь) промежуточная пятая картина вносит резкий контраст; она подчеркивает мрачное одиночество российского самодержца. Уголок тронного зала в Зимнем дворце, раннее сумеречное утро; стены и пол затянуты кроваво-красным сукном, на которое отбрасывают зловещие тени тусклые огни канделябров. Николай стоит на ступенях треща, напряженно всматриваясь в окно, мимо которого с боевой песней проходят восставшие полки...
Сумрачный колорит этой сцены как бы предвещает те беды, которые несет народу Николай Палкин; он вступает на престол под грохот пушек, стреляющих в русских солдат...
Образ Николая I воплощает в себе ту косную и мрачную силу крепостного строя и самовластья, против которых выступили декабристы. Монолог Николая требует от исполнителя отточенного мастерства вокальной декламации; он должен подчеркнуть противоречивые чувства, обуревающие в это утро царя: его смятение, тревогу, страх, и в то же время — злобное упорство, упрямую решимость во что бы то ни стало задушить восстание. Наибольшей удачи в этой роли достиг А. Огнивцев. Но далеко не сразу. Довольно долгое время (Огнивцев пел эту партию еще на первом исполнении оперы) в его образе молодого царя преобладала внешняя эффектность, даже приятность, плохо вязавшаяся с подлинным обликом Николая.
Кроме того, в сценическом образе важно не столько портретное сходство с историческим персонажем, сколько обобщенное выражение его внутренних качеств, типичных черт. Ближе к сатирическому обличению своего героя артист был в седьмой картине (на балу), где царь обрисован сластолюбивым пошляком, самодовольным, бездушным фигляром. Сейчас образ Огнивцева стал художественно правдивее. Его нынешний Николай — грубый, жестокий солдафон, наглый и внутренне трусливый...
Седьмая картина вносит новый контраст: большой белый танцевальный зал залит тысячными огнями свечей, сверкает блеском белоснежных дамских туалетов и нарядных гвардейских мундиров. Под звуки вальса и мазурки плавно скользят по паркету изящные пары петербургских красавиц и офицеров. С мелодической красотой музыки гармонируют тонкие узоры бальных танцев (балетмейстер Л. Лавровский). Среди танцующих особенно запомнились на премьере воздушная красота и поэтичность образов, созданных талантливой Я. Сангович и ее партнером В. Смольцовым. Последний прекрасно передал военную выправку старого генерала. Правда, в этой картине заметна некоторая дань внешнему эффекту, но в то же время она правдиво воссоздает пышный блеск петербургского придворного общества.
Ослепительно светлые краски этой картины, ее роскошь еще ярче и острее подчеркивают трагический колорит двух заключительных сцен — в камере Рылеева, где перед зрителями проходят последние минуты жизни вождей восстания, и финал. Он переносит действие в Сибирь, куда приводит последний путь декабристов. Среди них — Бестужев и Щепин-Ростовский; к ним присоединяется и Елена. Народ приветствует героев. Мощно звучит патриотический гимн, выражающий твердую веру в бессмертие дела первых русских революционеров, завещанного ими грядущим поколениям борцов за свободу.
«Декабристы» — опера больших массовых сцен, в которых хор играет ведущую роль. На долю хора в опере выпадает изображение и забитого крепостного крестьянства, и пестрой ярмарочной толпы, и цвета русской военной интеллигенции — декабристов, и восставших солдат, и, наконец, «блестящих» обитателей придворных кулуаров. Выдающийся хоровой коллектив Большого театра (хормейстер М. Шорин) безукоризненно выполняет все эти многообразные задачи, поставленные перед ним автором «Декабристов». Особенно сказывается мастерство хора в третьей картине: на ярмарке. Здесь одновременно контрапунктически сплетаются партии различных хоровых групп — ироническая песня рабочего люда «Эх, в Таганроге», женская вальсовая мелодия, разгульные народные припевки. Хор сейчас блестяще справляется с этой задачей, отчетливо донося до слушателя не только все музыкальные образы, но и поэтический текст. Динамика сценического действия здесь рисует веселую праздничную толпу.
Театр старательно разработал и массовые хоровые сцены и отдельные образы эпизодических персонажей, создав яркий историко-бытовой фон действия, поэтический колорит эпохи. Зрителю сразу запоминается теплый образ старого русского солдата Сергеича, сопровождающего декабристов в их дальний путь (Н. Щегольков). Колоритна фигура ночного сторожа, созданная И. Михайловым, с верным ощущением народного духа напевающего свою монотонную песню. Эффектен образ цыганки Стеши (В. Давыдова, М. Максакова, В. Борисенко), проникнутый элегической красотой. Правдивые жанровые зарисовки позволяют режиссеру строить многоплановое действие, показать объемность подлинной жизни эпохи.
В равной мере спектакль обязан и таланту своего музыкального руководителя А. Мелик-Пашаева, сумевшего пронизать единым внутренним ритмом и монолитные героические ансамбли оперы, и широкие ариозно-монологические сцены, и тонкую кантиленную лирику любовных дуэтов. Пластическую красоту и монументальное звучание музыки Шапорина дирижер доносит с предельным мастерством. С большой рельефностью выражает психологическое содержание симфонических образов оперы, прекрасно чувствует вокальный стиль оперы талантливый дирижер Б. Хайкин. Выдающийся симфонический коллектив — оркестр Большого театра с предельной гибкостью раскрывает идейно-эмоциональный подтекст музыки.
Первое музыкально-сценическое воплощение оперы есть, по существу, ее подлинное рождение. Поэтому нужно со всей справедливостью оценить тот вклад в фонд советской оперной культуры, который осуществил Большой театр своей постановкой «Декабристов» Шапорина.
В театре оперы и балеты имени С. М. Кирова
Прочитать волнующую страницу родной истории глазами нашего современника, показать дух эпохи, ее характер, контрасты и величие борьбы декабристов — в этом сложность сценического воплощения оперы Ю. Шапорина«Декабристы».
Вслед за Большим театром такую ответственную задачу решил театр оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде. Здесь, па берегах Невы, безмолвных свидетелях героической эпопеи, разыгравшейся на Сенатской площади, особенно жива память о декабрьском восстании. Поэтому с таким волнением следят зрители за каждой картиной, каждой сценой, повествующих о благородстве, бесстрашии первых русских революционеров, рисующих образы декабристов: Пестеля, Рылеева, Бестужева, Каховского, Якубовича, Щепина-Ростовского.
Значение постановки «Декабристов» на ленинградской сцене — в живом, творческом раскрытии высокой патриотической темы произведения. Спектакль театра им. С. М. Кирова близок московской постановке по общим реалистическим принципам монументального народно-героического стиля русской оперы. Однако его музыкально-сценическая концепция вполне самостоятельна и оригинальна (дирижер Б. Хайкин, режиссер Е. Соковнин, художник А. Константиновский).
Весьма закономерна в спектакле режиссерская трактовка картин, где показаны декабристы. Романтическая приподнятость мизансцен, свободных от натуралистических деталей, сочетается здесь с многоплановой разработкой действия, упругостью музыкального ритма. Это сообщает картинам яркую эмоциональность и цельность. Прежде всего хочется отметить картину «У Рылеева», которую можно по праву отнести к лучшим достижениям советского оперного искусства.
...В ночь перед восстанием у Рылеева собираются декабристы, чтобы выработать план предстоящего выступления. Они полны твердой решимости, горячей готовности к подвигу во имя Родины. Их героический дух не может поколебать нерешительность князя Трубецкого, которому надлежит командовать восставшими войсками. Благородный гнев и возмущение декабристов вызывает предатель Ростовцев, пробравшийся к Рылееву, чтобы посеять смуту в рядах дворянских революционеров. Декабристы клянутся в преданности своему гражданскому долгу, выражая уверенность в грядущей победе. В этой сцене, построенной на широком вокально-хоровом звучании, есть и подлинный драматизм, и возвышенный пафос, и эпическая сила.
Театр правильно уделяет внимание сценической жизни хоровой массы — хор чувствует себя равноправным участником ансамбля, а не безликим фоном для солистов. Это отчетливо раскрывается в сцене «У Рылеева» и еще ярче — на «Сенатской площади». Мастерски используя массы хора и миманса, опираясь на симфоническую ткань оперы, режиссер создает иллюзию грандиозной батальной сцены, хотя прямого столкновения враждебных сил на глазах зрителя не происходит.
...Светает. В глубине — окутанные пеленой предутреннего тумана, призрачные силуэты Медного всадника и одетого лесами строящегося Исаакия. Подходят с боевой песней полки, выстраиваются длинными рядами, уходящими вдаль. Залп царских пушек является сигналом для готовящихся к атаке декабристских полков: гремит русское «ура», и отдельными, все возрастающими группами солдаты идут в наступление... В оркестре фанфарная тема восстания противопоставляется теме самодержавия. Но вот все стихает, и только скорбный напев русской песни да бой курантов над Невой говорят о произошедшей трагедии.
Массово-героическую линию спектакля завершает финал, рисующий гражданскую казнь декабристов, отправляемых в сибирскую ссылку. Постановщикам удалось достигнуть здесь значительной композиционной цельности и выразительности. Медленно разгорается пламень костра. В нем по приказу Бенкендорфа сжигаются мундиры и шпаги русских патриотов: мощно звучит хоровой апофеоз, воскрешая в памяти пророческие слова поэта-декабриста:
Наш скорбный труд не пропадет!
Из искры возгорится пламя
И просвещенный наш народ
Оберется под святое знамя.
Мечи скуем мы из цепей
И вновь зажжем огонь свободы,
И смело грянем на царей,
И радостно вздохнут народы.
В спектакле в основном верно найдены характеры главных действующих лиц.
Вдохновенная озаренность мысли, глубокий интеллект Рылеева хорошо передает артист И. Алексеев, создающий образ большой исторической правдивости и впечатляющей силы. Живые, энергические и вместе с тем отмеченные благородной простотой движения обличают непобедимую волю певца гражданской доблести. С большой экспрессией поет Алексеев монолог Рылеева «О Русь моя, мой край родной», хотя в первых тактах этой арии хотелось бы более строгой фразировки. Просто, без мелодраматических акцентов проводит Алексеев сцены с дочерью и в каземате Петропавловской крепости. Правда, в последней сцене голос певца, красивый и ровный, мог бы прозвучать с большей проникновенностью.
Декабрист Каховский (артист В. Ульянов) порывист, темпераментен. С захватывающим подъемом поет Ульянов героическую песню, которая сразу же придает необходимое настроение сцене у Рылеева. Развитие образа Каховского логически подводит к выстрелу на Сенатской площади, которым Каховский смертельно ранит генерал-губернатора Петербурга.
Властный ум, твердую убежденность в своих демократических идеях раскрывает в характеристике Пестеля артист И. Яшугин. Стремясь передать высокий строй политических мыслей создателя «Русской правды» — первой программы революционного преобразования нашей Родины,— певец уделяет большое внимание слову, отчетливой фразировке. Однако несколько сглаживаемое эмоциональное начало в исполнении певца, безусловно, обедняет характер пламенного русского революционера.
В групповой портрет декабристов естественно вплетаются образы Бестужева (Л. Ярошенко) и Якубовича (И. Шашков); в сценической характеристике князя Трубецкого (И. Мелентьев) хотелось бы увидеть больше четких, индивидуальных черт, которые объяснили бы измену князя общему делу.
В последний раз зритель встречается с руководителями декабристского движения в картине перед казнью. Театр удачно развил замысел композитора: сцена свидания Рылеева и Пестеля вполне убедительно сплетается с ансамблем партий Каховского, Муравьева-Апостола (А. Пронин) и Бестужева-Рюмина (В. Калужский). Мужественная мысль героических борцов за свободу в последние минуты их жизни устремлена к светлому будущему своей Родины.
Красотой чистых и сильных чувств овеяны лирические характеристики декабриста Щепина-Ростовского и его жены Елены, партии которых превосходно поют И. Бугаев и О. Кашеварова. В образе, созданном И. Бугаевым, подкупают простота и мягкость, искренняя увлеченность. Тем не менее было бы неверно ограничивать обрисовку Щепина только лирическими нюансами как в пении, так и в сценической трактовке образа. В ансамблях декабристов и особенно в картине на Сенатской площади певцу нужно найти более волевые краски.
Патриотическая идея оперы получает рельефное воплощение в спектакле и благодаря выпуклому, правдивому решению контрастных образов, что усиливает остроту социального конфликта. Несомненной удачей театра является портрет Николая I, весьма далекий как от романтической идеализации, так и от примитивного гротеска. Режиссер и исполнитель роли (артист Н. Константинов) создали живую фигуру, в которой фантазия художника органически сочетается с исторической правдой, реализм приобретает сатирическую заостренность. Николай показан в ленинградском спектакле в прямом соответствии с характеристикой, данной ему передовыми революционными умами. Это в полной мере «самодовольная посредственность, с кругозором ротного командира...» (Энгельс), внешне представляющая «остриженную и взлызистую медузу с усами» (Герцен). Острой выразительностью оркестрового звучания Б. Хайкин помогает артисту дорисовать неприглядный внутренний мир царя-солдафона, его трусость и злобу, страх перед народом.
Выразителен образ властной княгини Щепиной-Ростовской, созданный артисткой Н. Вельтер. К сожалению, исполнителю роли предателя Ростовцева (И. Нечаев) еще не удалось найти характерных красок для обрисовки этого персонажа,
Значительную рельефность приобрели в ленинградской постановке жанровые сцены, которыми композитор многообразно характеризует историческую эпоху. В народной картине на ярмарке найдены хороший ритм и естественность веселой праздничной суеты (здесь хотелось бы пожелать только большей чистоты хоровой ДИКЦИИ). Динамично трактована цыганская сцена в трактире, чему способствует живое исполнение красивой песни Стеши молодой талантливой певицей Т. Сыроватко.
Важно отметить, что в ленинградской постановке композиторский текст представлен гораздо полнее, нежели в московской, что, несомненно, идет на пользу музыкальной драматургии. Но опера не производит впечатления растянутой, статичной. Этому способствуют тщательная проработка деталей и общий насыщенный ритм спектакля. Хорошо продуманная монтировка, отсутствие громоздкого оформления позволили избежать затянутых антрактов.
С исторически правдивой атмосферой всей постановки не согласуется только режиссерская трактовка первой сцены оперы, неожиданно возрождающей тенденции вульгарного социологизма. Прекрасна в своей скорбной простоте песня крепостных девушек «Ах, талан ли, мой талан», словно сотканная из вздохов и стонов,— лейтмотив угнетенного народа. Слушатель должен запомнить эту мелодию, чтобы понять закономерность ее появления в дальнейшем развитии действия. Однако авторы спектакля решили «обогатить» музыку песни большой, но малоубедительной сценой: на фоне «Талана» происходит продажа дворовых девушек. Их грубо оттаскивают от подруг, показывают покупателям, которые торгуются, затем договариваются, ударяя по рукам. Эта мимическая сцена отвлекает внимание зрителя от песни, а главное — слишком схематична по замыслу, слишком обнажена в своем бытовом натурализме и находится в резком противоречии с художественно ярким стилем спектакля.
Театр им. С. М. Кирова проявил много творческой инициативы и изобретательности в раскрытии патриотического замысла «Декабристов». Энтузиазм, с которым ленинградцы приняли спектакль о славных героях декабрьского восстания, служит лучшим доказательством плодотворной работы всего коллектива театра, протекавшей в тесном содружестве с композитором.
