Билеты в Большой театр 
Так началась работа в классе над пластической выразительностью движений. Надо сказать, что за долгую мою педагогическую практику я встречалась со многими педагогами классического танца, большими мастерами, которых музыка занимала одно из ведущих мест в занятиях, но редко у кого так ярко прослеживалась стройная система воспитания пластической выразительности, как у Василия Дмитриевича. Пластичность движений, как известно, является одним из центральных вопросов профессионального мастерства артистов балета. Пластичность придает движениям законченность, является одним из важнейших элементов формы сценического танца. Слияния ритма музыки и движения было еще недостаточно для того, чтобы движение было пластичным. Чтобы оно воспринималось в целом, нужно было научиться строить непрерывную линию в движении. Василий Дмитриевич учил нас «чувствовать» движение. Что это означает? В хореографическом искусстве чувство движения является результатом восприятия музыки, и прежде всего ее мелодии. Тихомиров хорошо знал, что между мелодией и танцем существует много общего, что дает возможность говорить об определенной аналогии их форм и составляющих эту форму элементов.
В начале работы над пластической выразительностью, над построением непрерывной линии движения Василий Дмитриевич включал работу рук. Он говорил нам: «Пластичность рук — самое ценное качество танцовщицы. Руки — самая мелодичная часть тела». На первых порах Василий Дмитриевич подсказывал нам: «Характер мелодии — плавный, напевный, а ты рвешь линию — это не музыкально». «Мелодия еще звучит, длится, а ты завершила движение, это неверно - не чувствуешь движения». «В движении есть начало, наивысшая его точка и завершение: сочетай это с началом, наивысшей точкой и завершением музыки».
К концу пятого класса пластичность движении вошла в привычку. Мы научились связывать три и четыре движения так, чтобы комбинация воспринималась как единое целое, как законченная фраза. В раздел «Техника искусства танца» Василий Дмитриевич относил координацию движений. Он говорил: «Необходимо умение владеть своим телом, чтобы в то время, как одна из частей тела принимает какое-либо положение, другая часть могла бы свободно принимать назначенное ей положение в художественной позе».
Это умение свободно владеть своим телом называется, как известно, координацией движения. Простая координация — это сочетание движений головы, рук, корпуса и ног в одинаковом для всех частей тела темпо-ритмическом и динамическом рисунке. Сложная координация движений строится на одновременном сочетании движений головы, рук, корпуса и ног в различном для отдельных частей тела темпо-ритмическом и динамическом рисунке. Василий Дмитриевич предлагал нам такие комбинации движений, в которых мы могли достичь полной свободы в координации движений. В своей педагогической практике он пользовался очень интересным методом, которого я не встретила ни у одного педагога, кроме Асафа Мессерера.
Это «метод одного pas». Заключался он в следующем: на середине зала Василий Дмитриевич брал за основу какое-либо pas, которое входило во все комбинации адажио, аллегро и на пальцах. Это pas сочеталось с другими движениями в различных epaulement. Каждый урок посвящался другому pas. Перекидное jete, cabrioll, saut de basque и т. д. Начиная с самого простейшего его вида до более сложного. «Метод одного pas» имел глубокий смысл. Что же он давал нам, ученицам? а) Проработать данное pas успевали все. Если в первой комбинации это pas еще не воспринято методически правильно то в последующих комбинациях оно все лучше и лучше отрабатывается, отшлифовывается его форма, появляется органичность его выполнения б) Одно и то же pas учились логично связывать с другими движениями. Иначе говоря, учились логике построения танцевальной фразы. в) Менялись комбинации — менялось и музыкальное сопровождение. Мы учились одно и то же pas «произносить» по-разному, в зависимости от музыкального характера, темпа, ритма. г) «Метод одного pas» был главным звеном в развитии координации движений. «Быть хозяином своего тела» в данном pas, свободно сочетать его с любым предложенным педагогом движением, в любом музыкальном характере. Динамика движения, его эмоциональный характер каждый раз должны быть правильно восприняты ученицами.
Василий Дмитриевич говорил: «У скрипача и пианиста есть свой инструмент, на котором он выявляет свое искусство. У танцора инструмент — его тело. Прежде чем выявлять искусство танца, он должен привести этот инструмент в порядок. Для этого требуется работа всей жизни и умение хранить свой замечательный инструмент». Василий Дмитриевич всем комплексом работы в классе вел нас к «настройке» нашего инструмента, чтобы все его движения «звучали» без фальши. Настал момент, когда наш учитель перешел ко второй части своего педагогического метода.
