Билеты в Большой театр 
В современной методике основ классического танца широко используется так называемая «лягушка» для развития выворотности ног. Практически это происходит следующим образом. В первом-втором классах хореографического училища ученицы ложатся спиной на пол, подтянув согнутые ноги к себе на полу, широко расставив колени в сторону. Тяжесть коленей растягивает связки и сухожилия тазобедренного сустава. В 1948 году профессор анатом-физиолог М. Ф. Иваницкий предложил мне проверить практически развитие выворотности методом «лягушки». К слову сказать, образное название этого положения ног — «лягушка» — было дано мной и вошло в практику после разрешения методического кабинета училища.
В ряде случаев «лягушка» успешно помогает в развитии выворотности ног учениц младших классов. Жизнь идет вперед, и ничто не стоит на месте. Во времена Василия Дмитриевича ни один из педагогов не Развивал насильственным путем ни выворотности, ни шага. Как-то после урока мы спросили своего педагога, каким должен быть корпус танцовщицы? Василий Дмитриевич серьезно посмотрел на нас и ответил: «красивым». Именно красивым. Красота корпуса — это его осанка, стройность, грация, эластичность и гибкость. Все эти качества достигались многочисленными наклонами, перегибами, поворотами корпуса. В наклоне, перегибе, повороте участвуют различные группы мышц и позвонков — шейных, грудных и поясничных. В многочисленных ports de bras с участием рук Василий Дмитриевич варьировал темп перегиба, наклона. Например: перегиб был медленный, а выпрямление корпуса быстрое, и наоборот. Это хорошо вырабатывало силу мышц спины. Кроме устойчивости, равновесия корпуса Василий Дмитриевич добивался пластичности его движений, певучести в port de bras. Он не любил изломов корпуса, вычурных его изгибов. В результате большой сложной работы над корпусом ученицы Василия Дмитриевича приобретали красивую, типично тихомировскую осанку. Они хорошо умели владеть корпусом. Он был прямой, когда это было нужно; был гибок, имел хорошо развитые мышцы спины, хорошие рессорные свойства, был пластичен, женствен, изящен и элегантен.
Работа над руками в классе Василия Дмитриевича была многогранной. Он не любил вычурных рук со «слащавыми пальчиками», прогнутых локтей и кистей, чересчур вытянутых, словно «жерди», рук. В своей педагогической практике он использовал семь позиций, в которых добивался естественной округлой формы рук. Часто прибегая к сравнениям, он говорил: «Руки должны быть как крылья у птицы, они свободно опираются на воздух». «Руки легкие, как ветерок». «Движения рук не должны быть куцыми — плавность, широта — вот их природа». «Руки должны «жить» в танце». Форма рук — округлая, кисть руки — «бутон» розы, без вычурного отделения мизинца, без напряжения, пальцы «дышат». В канонических позах классического танца croise, efface, ecarte, arabesque, attitude руки тщательно отрабатывались. Никаких отклонений от строгой формы поз Василий Дмитриевич не допускал. В двух старших классах положение рук было самое разнообразное. Часто он говорил: «Руки — так, как ты чувствуешь». Положение головы в поворотах, наклонах сочеталось с движениями рук. Голова никогда не была «забыта». «Без головы нам никак не обойтись в прямом и переносном смысле»,— шутил Василий Дмитриевич. В начале занятий не было ни одного движения, ни одной комбинации, где бы Василий Дмитриевич забыл рассказать, указать на положение головы.
В шестом — седьмом классах наш учитель разрешал держать голову, так же как и руки, «так, как ты чувствуешь». Слияние движений в сложной координации, где руки, вороты головы, ноги и корпус работают в разном темпо-ритме, ученицы легко преодолевали. Существенным фактором в педагогическом методе Тихомирова была музыка. Василий Дмитриевич серьезно и глубоко любил музыку. Он брал частные уроки, с увлечением занимался на фортепьяно и на скрипке. Особенно любил Шопена, Сен-Санса, Венявского. В 1924 году, в день рождения Василия Дмитриевича, мы, несколько девушек, его учениц, пришли с поздравлением к нему домой. В тот вечер Василий Дмитриевич играл вальсы Шопена, исполнил «Лунную сонату» Бетховена. Он любил Баха, Моцарта. Любил широкие напевные мелодии русских композиторов: Чайковского, Глинки, Глазунова, Рахманинова.
Эмоциональность, глубокая одухотворенность музыкальных образов находили живой отклик в его душе. Каждый хореограф знает, как важно артисту балета быть музыкально образованным, ибо танец как искусство может жить лишь в тесной связи с музыкой, имея общие с ней основы: общее содержание, общие принципы формообразования, общее строение, общие темпо-ритмические закономерности. Без музыки (или хотя бы ее элементов) нет танца. На ритмической основе музыки Василий Дмитриевич развивал у своих учениц чувство ритма в движении. На основе мелодии развивал пластичность, умение строить непрерывную линию — кантилену в движении.
В последних двух классах на уроках классического танца он воспитывал умение передать в танце общий эмоциональный характер музыки. Не перегружая Урока сложными понятиями музыкальной формы, он просто и ясно доносил свою главную мысль о неразрывности музыки и движения. Как это происходило? Василий Дмитриевич никогда не считал нам на Уроке. Объяснив задание, он давал нам возможность самим воспринять музыкальный ритм, темп. Отшлифовывая форму движения, которая была крепко связана темпом и ритмом музыки, Василий Дмитриевич иногда указывал нам на совпадение акцентов (сильных долей) музыки и движения. Темп экзерсиса всегда был живой и энергичный. Часто, Василий Дмитриевич давал нам движения на смене ритма. Они комбинировались как у станка, так и на середине зала. На одном из уроков в пятом классе Василий Дмитриевич сказал: «Слышите мелодию? Ваше движение должно слиться с мелодией, будь то характер плавный, певучий или резкий, отрывистый».
