Билеты в Большой театр 
ВВЕДЕНИЕ (Продолжение)
Надежда Андреевна Обухова, приступив к работе в Большом театре, ощутила благотворное воздействие рахманиновских традиций, примечательных бережным отношением к произведениям отечественной и зарубежной классики.
На сцене Большого театра выступали тогда певцы, ставшие славой и гордостью русской вокальной школы. Во всем мире были известны шаляпинские триумфы, в парижской Большой опере пела Нежданова, в миланском театре «Ла Скала» пожинал лавры Собинов, в Берлинской опере памятны были выступления Петрова.
Окончательную победу высоких реалистических стремлений русской музыкальной классики и их дальнейшее развитие принесла Великая Октябрьская социалистическая революция, о первых свершениях которой в области «государственного музыкального строительства» (такое выражение впервые применено в историческом ленинском декрете от 12 июля 1918 года) Надежда Андреевна до конца дней вспоминала с особенным волнением.
«В театр пришел новый зритель, порой не искушенный в вопросах искусства. Но от прежнего пресыщенного и скучающего зрителя императорских театров его отличало необычайно чуткое отношение к спектаклю, огромная непосредственность, жажда знания. И коллектив Большого театра честно и самоотверженно встал на путь служения новому зрителю, на путь служения своему народу. ...Старые спектакли театра шли с особым подъемом, обогащенные новыми красками. Между сценой и зрительным залом возник тесный контакт, которого раньше никогда не было.
Оперные партии, которые я пела в те годы на сцене театра (Полина, Любава, Любаша, Кащеевна, Далила, Кончаковна, Весна), сделались для меня особенно дорогими, наполнились новым эмоциональным содержанием. Каждый, даже рядовой спектакль превращался в радостный праздник, каждая встреча со зрителями сулила что-то новое, ранее не испытанное. На всю жизнь запомнились эти спектакли, никогда не изгладится из памяти романтика первых революционных лет».
Эти строки говорят нам о том, что Надежда Андреевна всем сердцем приняла великие преобразования, начавшиеся в нашей стране. Быть может, в те памятные дни 1917 года, когда Большой театр вступил в советскую эпоху своего существования, Надежда Андреевна вспоминала юные годы и беседы с другом Герцена, профессором В. М. Озеровым, до последних лет своей жизни не терявшим веру в победу революции. И на протяжении почти сорока пяти лет Обухова, восприняв эту веру от своего учителя и других благородных людей, превыше всего ставивших благо России, посвящала весь свой громадный талант, силы и энергию патриотическому служению Родине и строительству новой, социалистической культуры.
За исключением прокофьевской «Любви к трем апельсинам», в которой пели также Нежданова, Петров и Александр Пирогов, Н. А. Обухова не выступала ни в одной опере советского композитора, а сосредоточила свое внимание преимущественно, как уже было сказано, на операх русских классиков и отчасти также западноевропейских композиторов. Но вместе с тем Надежда Андреевна, быть может, раньше и больше, чем кто-либо из выдающихся отечественных певцов, исполняла песни и романсы советских композиторов, чутко постигая все то новое, что появлялось в их творчестве, насыщавшемся интонациями, рожденными переживаниями и чувствами эпохи. И если на оперной сцене партии, входившие в репертуар Обуховой, приобретали какую-то особенную выразительность, почерпнутую из той песенной стихии, которую так вдохновенно восприняли и воплотили в своих операх великие русские композиторы, то на камерную эстраду Надежда Андреевна нередко приносила сценические черты «оперности». Достаточно вспомнить ее интерпретацию корсаковской «Свитезянки» с «завораживающими» интонациями, дополнявшимися почти неуловимо проступавшими очертаниями облика сказочной девы, созданного народом и гениально претворенного Мицкевичем. Подобно Шаляпину, Обухова не только сочетала вокально-сценическую деятельность с камерной, но и добивалась взаимопроникновения и обогащения обеих областей своего творчества.
Как известно, Римский-Корсаков неоднократно высказывался против перегрузки оперного спектакля сценическими эффектами. В конце 1899 года композитор, раздраженный некоторыми постановками и статьями, появлявшимися в прессе, писал Н. И. Забеле-Врубель: «...Скажу Вам, что критика сбилась с толку за последние времена, как сбилась и публика. Композиторы отучили ту и другую ценить пение. Все устремилось на драматизм, натурализм и прочие измы. О пении думают только итальянцы, но у них зато музыкальное содержание и всякая сценическая правда на последнем плане, что тоже неутешительно. В Царской невесте оказалось возможным настоящее пение, и вот критика стала в тупик: пение-то она Ваше хвалит, а не может понять и усвоить себе, что в пении заключается и драматизм и сценичность и все, что требуется от оперы...».
Эти строки чрезвычайно важны для понимания эстетических идеалов русского оперного искусства на рубеже XIX и XX столетий. Римский-Корсаков с предельной отчетливостью указал здесь на громадное значение и выразительные возможности вокала, но вместе с тем подчеркнул важность «сценической правды». Смелый новатор, творческие искания которого (в частности, «кащеевы гармонии») не всегда понимали даже его собственные ученики, Римский-Корсаков, развивая глинкинские традиции, насыщал многообразнейшим эмоциональным содержанием как вокальные, так и музыкально-сценические произведения, все глубже и глубже раскрывая необъятный диапазон «распетой речи» человека.
Такое понимание художественной силы вокала было в высокой степени свойственно Обуховой, в оперном репертуаре которой корсаковские партии занимали первенствующее положение. Многие страницы воспоминаний Надежды Андреевны посвящены именно этим партиям, а также характеристикам А. В. Неждановой, В. Р. Петрова и других певцов, принимавших вместе с ней участие в исполнении опер Римского-Корсакова на сцене Большого театра.
