Билеты в Большой театр 
Когда думаешь о тайнах мастерства Обуховой, о ее вокально-сценических образах, то вспоминается эта реплика, характеризующая творение Бородина, быть может, лучше, чем самые восторженные эпитеты и самые детальные анализы. Исполняя партию Кончаковны и воплощая образ дочери хана, готовой на все во имя любви к пленному княжичу, Надежда Андреевна угадывала очертания этого образа в красочной орнаментальное™, в колорите и своеобразных интонациях музыки Бородина, которая требовала столь же своебразной тембральной окраски. И только глубочайшим проникновением в творческие откровения Мусоргского объясняется то, что Надежда Андреевна так полюбила его народно-музыкальные драмы и начиная с сезона 1927/28 года выступала в ролях Марины и Марфы.
Вторая из этих ролей принадлежит к числу наиболее сложных и трудных женских образов во всем мировом оперном творчестве. Нет надобности останавливаться на всех стадиях работы Мусоргского над этим образом, который в конечном итоге, несмотря на все его внутренние противоречия, оказался таким монолитным. По-видимому, постижение этого единства пришло к Надежде Андреевне не сразу,— только тогда, когда она добилась того, что резко контрастирующие между собой черты характера Марфы начали сочетаться и сливаться в прекрасный многогранный образ, о котором «все сказано» в партитуре. Остановимся лишь на наиболее резко очерченных гранях этого образа.
Итак, прежде всего — внешний облик раскольницы, который, как мы знаем, Надежда Андреевна хотела сделать гораздо более суровым, чем это задумали И. М. Лапицкий и М. И. Курилко. Раскольница — хранительница «правой веры», покорная духовная дочь князя Мышецкого, возглавившего под именем Досифея большую группу ревнителей «истинного благочестия», но в то же время «волховка», обращающаяся именно к тем тайным силам, которым может противостоять только старообрядческое двоеперстное крестное знамение. Но не эти ли силы помогают Марфе предсказать будущее князю-боярину и не они ли насыщают ее голос такой силой и властностью? В связи с этим возникает законный вопрос: разве в сектантстве не сочетается со смирением молитвы Ефрема Сирина пытливое чтение тех «потаенных книг», к которым наряду с «Божественной комедией» не раз обращался в последние годы своей скорбной жизни Гоголь?
Да, утверждала своей интерпретацией Обухова, сочетается... Но Марфа — не только сектантка, посвященная в тайны этих книг, в обряды и заклятия, ставшие уделом немногих избранных, а больше всего и превыше всего женщина, наделенная потрясающей силой и цельностью чувства, и именно это роднит ее с Любашей, именно это заставляет ее совершить еще один, последний и страшный обряд — самосожжение. Ключ к образу Марфы, как это чутко понимала Надежда Андреевна, следует искать в «любовном отпевании», насыщавшемся певицей поистине сказочной красотой звучания, незабываемым обаянием того чувства, которое заставило Марфу увлечь в огонь своего возлюбленного. И разве настоящая любовь не наделена силой волшбы?
В исполнении Обуховой сцена «любовного отпевания», казалось бы, лишенная тех сценических эффектов, которыми с давних пор уснащали постановщики «Хованщины» (не только отечественные, но и, в особенности, зарубежные) сцену гаданья в голицынских палатах, была подлинной кульминацией вокально-сценического развития образа Марфы. В этой кульминации голос Надежды Андреевны достигал незабываемой тембральной насыщенности, мягкой и глубокой напевности. Сумрачная замкнутость раскольницы, экстатические порывы прорицательницы («древнерусской Сивиллы», как выразился один из итальянских критиков после миланской премьеры «Хованщины»),— все это уступало место высокой человечности, задушевной и пленяющей.
Вот в таком покоряющем очеловечивании образов, внешне допускающих различные толкования, и заключалась тайна Обуховой, воспринявшей эту гуманистическую в существе своем традицию интерпретации, зачеркивающую оперную условность, от Шаляпина и Неждановой, Собинова и Петрова. Если говорить об этой традиции, то нужно еще раз вспомнить великое имя Рахманинова, вместе с прославленными русскими певцами по-новому читавшего партитуры отечественных и зарубежных опер и, как отмечала критика, оценивая его трактовку «Пиковой дамы», «внесшего чрезвычайную тонкость и осмысленность в оркестровке сопровождения, часто имеющей главное значение в изображении драмы, происходящей на сцене»1.
Эти слова вновь привлекают наше внимание к проблеме целостного постижения партитуры, проблеме, важной не только для дирижера, но и для каждого оперного певца. Творческий путь Надежды Андреевны ознаменовался блистательным решением этой проблемы на основе как центральных ролей, подобных Любаше и Марфе, так и небольших, подобных Кончаковне и Полине из «Пиковой дамы»— дебютного спектакля Обуховой, которая на протяжении многих лет не раз возвращалась к этой роли. В романсе Полины как бы происходило преображение светской барышни, в салоне вспыхивало пламя живого человеческого чувства и, разгораясь, меркло, чтобы возвестить неотвратимость трагедии, которая, не будучи, разумеется, сюжетно связана с этим чувством, эмоционально была неотделима от него, и звуки обуховского голоса, погружавшегося в низкий регистр, казалось, отдавались у сводов Зимней канавки.
Даже такие небольшие роли, как, скажем, Гений добра (Ангел) в «Демоне» или Ткачиха в «Сказке о царе Салтане», в исполнении Надежды Андреевны приобретали черты своеобразия, свойственные ее творческой индивидуальности, ярко ощущавшейся во всех оперных жанрах, включая былинный и сказочный. Создавая образ Любавы Буслаевны, жены новгородского гусляра-мечтателя, Обухова не противопоставляла уют горницы романтике «окиян-моря», а искусно сочетала оба эти начала, что особенно отчетливо ощущалось в сцене на берегу Ильмень-озера, где Любава наконец находит Садко и голос ее окрашивается новым тембром, как бы впитавшим все переживания, которые выпали и на ее долю, и на долю ее бесстрашного, мятежного мужа. Такая тембральная «перекраска» голоса, глубоко оправданная всем содержанием и образным строем оперы-былины Римского-Корсакова, отличала исполнение партии Любавы Н. А. Обуховой, а затем и В. А. Давыдовой.
Еще более поразительной в отношении такого рода тембральных смен была обуховская интерпретация партии Кащеевны в «Осенней сказочке», как назвал Римский-Корсаков едва ли не наиболее новаторскую свою оперу «Кащей Бессмертный». В этой партии предельная жесткость начальной стадии развития музыкально-сценического образа постепенно сменяется патетикой и неподдельной теплотой человеческого чувства, силой которого преображается Кащеево царство. Такой переход из одной эмоциональной сферы в другую, полярно ей противоположную, требовал не только высокого, отточенного мастерства, но и, так же как в уже приводившихся нами примерах, глубокого постижения обеих сфер и их взаимодействия, которое помогало раскрыть основную, гуманистическую в существе своем, освободительную идею гениальной корсаковской «сказочки».
