Билеты в Большой театр 
ВВЕДЕНИЕ (Продолжение)
По словам самой артистки, ее любимейшими ролями были Любаша в «Царской невесте» и Марфа в «Хованщине». Насколько мы знаем, над всеми остальными партиями своего репертуара Надежда Андреевна работала также с увлечением, но то, что она сама — и для себя, и для будущих читателей своих воспоминаний — выделяла именно эти две роли, весьма важно для понимания ее творческого облика. Как Любаша, так и Марфа, несмотря на все различие этих ролей, принадлежат к числу сильных, волевых характеров. Любаша в «Царской невесте» отнюдь не «страдалица безвинная», как ее несчастная «соперница», а непреклонная в своей всепоглощающей страсти женщина. И страсть эта, приносящая такие страшные переживания, изливается в потоке дивных, поэтических напевов, с поразительной эмоциональной силой бушевавших в «обуховской стихии». Это выражение принадлежит одному из талантливейших русских музыкантов нашего времени — дирижеру, композитору и пианисту В. А. Дранишникову, по его собственному признанию, старавшемуся не пропустить ни одного выступления Надежды Андреевны, когда он приезжал в Москву из Ленинграда.
Вспоминая беседы с Владимиром Александровичем, отличавшимся необычайной чуткостью и тонкостью аналитика, которым мог бы позавидовать любой теоретик (ведь именно Дранишников первый обнаружил многообразие функций темы «трех карт» в «Пиковой даме»), хочется привести его высказывание о Любаше — Обуховой. В. А. Дранишников, первым дирижерским триумфом которого было, кстати сказать, исполнение именно «Царской невесты» в Большом зале Петроградской консерватории 9 февраля 1916 года, особо отмечал не только эмоциональное, но и тембральное многообразие обуховской интерпретации партии Любаши. Он приводил слова Блока: «Каждый душу разбил пополам и поставил двойные законы», показывая, как лирическое тепло девичьей любви постепенно окрашивается у Обуховой — в полном соответствии с замыслом композитора—в драматические тона, все более и более предвещающие неизбежность катастрофы. «Сердцу закон непреложный — радость — страданье одно». Эти слова из блоковской драмы «Роза и Крест», по мнению Дранишникова, могли бы служить эпиграфом к статье о Любаше — Обуховой, которая от радости любви проходит всю гамму переживаний вплоть до позора,, отчаяния и смерти. В связи с этим Владимир Александрович говорил также, что многим певцам полезно было бы поучиться у Обуховой искусству «игры тембральных оттенков», помогающей раскрыть эмоциональное состояние героя.
Выдающийся исследователь творчества Римского-Корсакова, недавно скончавшийся московский ученый А. А. Соловцов в своем капитальном труде об авторе «Царской невесты» детально анализирует значение «бомелианских интонаций» в партии Любаши и их близость к музыкальной характеристике отравителя Сальери. А. А. Соловцов пишет в частности: «Еще мрачнее лейтмотив яда в той же сцене, когда Любаша просит у Бомелия губительное зелье. В этот момент в оркестре звучит поистине страшная музыка; конечно, она говорит не о коварстве и гнусности лекаря, а об участи, которую готовит жестокая судьба Марфе и Любаше».
Сценическое поведение Обуховой — Любаши было обусловлено именно этой «страшной музыкой». И мы вправе сказать, что все роли, исполненные Надеждой Андреевной, неизменно отличались какой-то удивительно глубокой и естественной связью вокальной партии и сценического образа с музыкой оперы в целом. На музыку, на оркестровое звучание Обухова откликалась, музыка вела ее, вдохновляла и преображала. Так было в «Царской невесте», в партитуре которой Обухова читала трагическое повествование о любви, преступлении и гибели Любаши, так было в «Борисе Годунове», где образ Марины Мнишек сплетался и с патетическими излияниями Самозванца, и с блеском «польской музыки» Мусоргского, и с посулами и угрозами кардинала Клаудио Рангони; все это обусловливало не только «сценическую жизнь» образа, но и эмоциональную и — подчеркнем еще раз — тембральную окраску вокальной партии.
О силе воздействия русской классической музыки, в частности оперной, говорилось уже, казалось бы, достаточно много. Но вот еще один поразительный пример. В июне 1947 года в Вене была показана первая после изгнания фашистов постановка «Князя Игоря», в которой заглавную роль исполнял Пауль Шеффлер, незадолго до этого блистательно певший партии Вотана и Дон Жуана. Но роль русского князя? Не будет преувеличением сказать, что она оказалась одним из вершинных достижений австрийского артиста. На вопрос, бывал ли он в России, изучал ли какие-либо источники, связанные с «Словом о полку Игореве», Шеффлер ответил отрицательно. Но весь его величавый облик, чисто русская «истовость» в торжественных эпизодах, распевная скорбь в начале знаменитой арии, переходящая в героический клич, наконец высокое достоинство древнерусского властодержца, бросающего в лицо хану Кончаку: «Лишь только дай ты мне свободу, полки я снова соберу»,— откуда все это взялось? И вспоминаются улыбка Шеффлера и его жест, когда он поднял партитуру «Игоря» и ответил: «Здесь все сказано».
