Билеты в Большой театр 
ВВЕДЕНИЕ (Продолжение)
Восходя к русской народной песне с ее неисчерпаемо широким диапазоном, простирающимся от шуточной скороговорки до могучего вольного распева, от потрясающей скорби и лирических излияний до титанической героики, истоки эти оплодотворили русскую оперную классику, ансамблевое пение и многообразнейшие сольные вокальные жанры. Во всех этих областях громадную роль сыграл интонационный строй русской речи, «распетого» русского слова, звуковую выразительность которого — наряду со смысловой — с такой поразительной силой раскрыл Пушкин в своих поэтических произведениях. Как мы знаем, именно Пушкин был любимейшим поэтом Надежды Андреевны,— не потому ли, что в его творчестве, на что обратил особенное внимание Валерий Брюсов, всеобъемлющая мудрость мысли и благородство чувств неизменно сочетались с чудесной музыкальностью стиха?..
Формирование творческого облика русских певцов, воспринимавших во всей полноте профессиональный опыт мирового вокального искусства, происходило под самым непосредственным воздействием оперного, хорового и камерно-вокального творчества великих русских композиторов, неразрывно связанного с народными традициями отечественного искусства и русской художественной культуры. Необходимо подчеркнуть, что эти связи никогда не ограничивались музыкальной спецификой и культурой речи. Неоспоримой особенностью русского вокала следует считать его «истовость», богатство и вместе с тем прямоту чувства, ту силу эмоционального высказывания, которая, сочетаясь с психологической глубиной и сложностью, коренится в ощущении не только физической мощи и моральной правоты, но и в других чертах национального характера русского народа, с давних пор запечатлевшихся в его идеалах. Верность этим идеалам проявилась и в этической возвышенности русского искусства, равно присущей Андрею Рублеву, безвестному автору «Слова о полку Игореве», Пушкину и Глинке.
Превосходное знание русской литературы и живописи всегда помогало Надежде Андреевне в ее неустанном труде над воплощением оперных и камерно-вокальных образов отечественной музыкальной классики. Начатое еще в детстве изучение западноевропейской культуры способствовало тому расширению диапазона творческих интересов Обуховой, которое обусловило обращение ее к народным истокам и классическим достижениям итальянской, французской и немецкой музыки. Можно, однако, пожалеть, что венская классика в репертуаре певицы была представлена лишь сольными партиями в моцартовском «Реквиеме» и в Девятой симфонии Бетховена да тремя песнями Шуберта. Впрочем, исполнение «Двойника» можно без всяких колебаний назвать одним из вершинных достижений Обуховой, позволяющим высказать убеждение, что многие произведения «князя песен» нашли бы в ней чуткую, вдохновенную исполнительницу. То, что она не спела ни одной партии в операх Моцарта, возможно, объясняется преобладанием в большинстве из них сопрановых партий. Так или иначе, в оперном репертуаре Обуховой, которая столь ярко и своеобразно решала сложные проблемы вокальной и сценической интерпретации образов Амнерис, Далилы и Кармен, все же преобладающими оказались образы русской оперной классики.
Н. А. Обухова впервые выступила на оперной сцене в начале 1916 года, войдя, таким образом, в историю русского музыкального театра в период, ознаменовавшийся небывалыми дотоле творческими достижениями, которые были связаны с именами прославленных отечественных мастеров, прежде всего с именами величайшего русского певца Федора Ивановича Шаляпина и гениального композитора, дирижера и пианиста Сергея Васильевича Рахманинова.
Читая воспоминания Обуховой, представляешь себе, какое ошеломляющее впечатление произвело на нее вокально-сценическое искусство Шаляпина, вобравшее в себя все лучшие черты русской художественной культуры: ее высокий реализм, гуманистические стремления и рожденную ими глубину психологического постижения всего многообразия человеческих характеров, красоту и декламационную выразительность слова, пластичность облика (вспомним шаляпинское увлечение скульптурой!) и умение гармонически сочетать все его грани. Вторая половина девяностых годов прошлого века ознаменовалась появлением на московской оперной "сцене не только Шаляпина, но и Собинова, а вслед за ними в 1902 году в Большой театр пришли выпускники Московской консерватории Нежданова и Петров, которым также суждено было стать подлинными корифеями мирового оперного искусства.
Необходимо напомнить, что особенно высокого уровня спектакли Большого театра достигли в 1904—1906 годах, когда за дирижерским пультом стоял Рахманинов, добившийся в содружестве с названными уже четырьмя мастерами и со всем коллективом театра необычайной цельности каждой постановки и по-новому прочитавший партитуры великих русских композиторов, которые в прошлом так жаловались на произвольные изменения темпов, купюры и другие искажения их творений, допускавшиеся в императорских театрах.
Открывая научно-творческую сессию, организованную в октябре 1945 года Всероссийским театральным обществом в Москве и посвященную оперному творчеству и дирижерской деятельности Рахманинова, А. В. Нежданова сказала:
«Нам, деятелям русской сцены, особенно радостно и дорого сознание той громадной роли, которую сыграл Рахманинов в истории отечественного театра... Под его вдохновенным руководством совершенно по-новому прозвучали родные нам Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Бородин и Чайковский»1.
Как мы знаем, деятельность Рахманинова как оперного дирижера началась еще в частной Мамонтовской опере в 1897 году, и поэтому к именам композиторов, названным А. В. Неждановой, можно добавить еще имена Верстовского и Серова, а также Сен-Санса («Самсон и Далила») и Визе («Кармен»). Анонимный рецензент, откликнувшийся в «Московских ведомостях» 14 октября 1897 года на дебютный спектакль Рахманинова («Самсон и Далила»), уже тогда писал: «Главная заслуга Рахманинова в том, что он сумел изменить оркестровую звучность частной оперы до неузнаваемости!».
При упоминании о той громадной роли, которую сыграл в истории русского оперного театра Рахманинов, нельзя не назвать имена его великих учителей — Чайковского и Танеева, не вспомнить Н. Д. Кашкина, С. Н. Кругликова и других музыкальных деятелей, у которых Рахманинов, так же как и его соратники, находил поддержку. «Рахманинов пробыл в Большом театре недолго, но результаты его работы были несравненно более ощутимы впоследствии, чем это могло казаться в его время»,— так резюмирует свои исследования профессор В. В. Яковлев, автор статьи «Рахманинов и оперный театр»1. Статья эта содержит обширный фактический материал и рисует картину борьбы передовой русской музыкальной общественности с нередко ощущавшейся в деятельности императорских театров рутинностью, охарактеризовавшейся прежде всего стремлением к показному великолепию сценического зрелища в ущерб его реалистической правдивости и музыкальной художественности.
