Билеты в Большой театр 
Ранее: 1.
Я наблюдал Тихомирова, пытаясь понять, что же это за человек? Он всегда репетировал в пижамной куртке. Честно говоря, это было довольно смешно. В те годы существовала строгая балетная униформа. Черновые тарлатановые пачки или длинные крепдешиновые хитоны — для женщин. А танцовщики были и вовсе задрапированы. Обязательные белые чулки. Длинные под колено штаны. Белая с длинными рукавами блуза. Так вот Тихомиров поверх всего надевал еще и пижамную куртку. Обладая геркулесовым телосложением, Василий Дмитриевич был несколько грузноват. Но всегда было видно — это первый танцовщик! Уже тогда я начинал догадываться, что для творчества необходимы фанатизм, воля, самозабвение, отдача себя работе без остатка. Но воля эта должна быть веселой, а не высокомерной. Мне нравился тип людей, которые, прекрасно зная себе цену, не без оснований полагают, что не одни они центр вселенной, что в мире существует еще уйма интересных профессий, искусств, философий, верований. А Тихомиров был постоянно царствен, всегда мэтр.
Однако я не мог не отдавать должное его мастерству. Шел двадцать седьмой сезон работы Тихомирова в театре, а он танцевал почти весь ведущий репертуар. Когда зимой 1923 года я увидел, наконец, знаменитого Мордкина после его возвращения из Тифлиса, Мордкина, который был учеником Тихомирова и моложе его на семь лет, я понял, что ученик иссяк раньше своего учителя. Особенно это было заметно в классике. В своем концерте он исполнял па-де-де из «Дон Кихота» и уже почти не делал технически трудных движений. Он по-прежнему был артистичен, музыкален, его фигура по-прежнему была божественна, как на фотографии «Меркурий», но свежести сил и блистательной техники у него уже не стало. Мордкин необыкновенно танцевал вариацию Базиля. Но мне казалось, что прославленный танцовщик, прекрасно владея плащом и кастаньетами, все-таки отвлекает этими эффектами внимание от своих слабостей, от чего-то такого, чего он уже не мог сделать. «Для того, чтобы «красиво» взмахнуть плащом, не нужно носить имя Мордкина»,— писал в журнале «Театр и музыка» балетный критик Трувит (это псевдоним бывшего танцовщика А. И. Абрамова, брата Анастасии Абрамовой). И, пожалуй, он не был чрезмерно суров.
Любопытно, что Трувит даже ссылался на мнение Шаломытовой, заявившей, что рядом с высокой культурной жизнью Большого театра этот концерт Мордкина был второ- и третьесортным подражанием старым шаблонам, унизительным и нецелесообразным. Тихомиров же с блеском и достоинством длил свое профессиональное долголетие. Я видел его в «Раймонде», в «Корсаре», в «Баядерке» и всегда удивлялся тому, как легко, чисто исполняет он классические вариации. Особенно мне нравились его прыжки. Он как-то незаметно, без напряжения «брал» прыжок и мягко, неслышно приземлялся. Его Принц в «Лебедином озере», на мой взгляд, был недостаточно лиричен, даже суховат, но па-де-де он исполнял безупречно. Много лет спустя в книге В. Красовской «Русский балетный театр начала XX века» я обнаружил ссылку на В. В. Макарова, автора неопубликованной «Истории русского балета», писавшего о Тихомирове, что тот олицетворял собою московскую школу танца «с ее мягкостью, закругленностью, пластичностью и вместе с тем стремительностью и резкостью, с ее недооценкой чистоты и четкости линий и форм, с ее эмоциональным наполнением танца...».
Я никак не могу согласиться с тем, что Тихомиров недооценивал чистоту и строгость линий и форм. Это не соответствует действительности. Доказательство тому и биография танцовщика, и его завидное долголетие на сцене. Дай бог всякому так идти «на коду», как это удалось Тихомирову! На мой взгляд, он смешал в своем исполнительском стиле краски московской и петербургской школ танца, заимствовав достоинства обеих. Тихомирову было пятнадцать лет, когда его перевели из московского хореографического училища в Петербург, где он два года совершенствовался у выдающихся педагогов — Павла Андреевича Гердта и Христиана Петровича Иогансона. А уж они научили своего питомца «чистоте и четкости линий и форм». Этот наследственный контрапункт традиций Петербургской академии танца прослеживался в тихомировской педагогике и когда я наблюдал его занятия с артистами Большого театра (Василий Дмитриевич вел класс усовершенствования), и когда сам через несколько лет после смерти Горского стал его учеником. Во всяком случае, уже в школе я видел, что даже от мастеров он требует неукоснительного исполнения канонных классических движений и позиций. Как никто, он понимал, что малейшее отступление от канона влечет за собой цепочку фальши, «грязь».
Даже Леонид Жуков, тридцатилетний премьер Большого театра, уступал стареющему Тихомирову в «школе», в профессионализме. Уже тогда я замечал недостатки в его вращениях, турах в воздухе, которые он несколько скрадывал, в его прыжках, легких, но недостаточно правильных. Он был учеником Тихомирова, тот много ему дал. Но, вероятно, Жукову нужно было больше работать и чуть меньше лениться. Однако все эти балетные прегрешения искупались чудесным характером Леонида Алексеевича. Я его искренне любил. Он иначе относился к своему премьерству, чем другие танцовщики. Позы, дистанции, пьедестала не было. У него был веселый, легкий нрав, и какая-то веселая скромность. Красавец, любимец женщин, в том числе наших капризных прима-балерин, которые не чаяли в нем души и желали танцевать только с ним. Даже Гельцер, которая слыла привередливой партнершей! Действительно, Леонид Жуков в совершенстве владел искусством поддержки, был редкостным кавалером. Он возобновил старый балет Горского «Волшебное зеркало» и мне, ученику, поручил в нем партию друга Принца, с которой сам когда-то начинал в театре.
