Билеты в Большой театр 
Балет «Жаклин» продолжал традиции советского балетного театра, начатые постановками таких крупных хореографов, как В. Вайнонен («Пламя Парижа»), В. Чабукиани («Лауренсия»), отразивших в своем творчестве пафос народной героики. Эти традиции были не только продолжены, но и творчески развиты: в балете «Жаклин» «хореографы,– как отмечала А. Илупина, – говорят современным языком, мыслят сегодняшними идейно-эстетическими категориями и потому в лучших эпизодах спектакля достигают большой убедительности». К таким удачам можно отнести почти все массовые сцены, два дуэта главных героев и, конечно, финал спектакля, где звучала клятва тех, кто вместе с памятью о погибших передает будущим поколениям идею страстной борьбы за свободу. В этом смысле более удачным, как нам кажется, был одесский вариант балета. В нем постановщики использовали прием так называемой кольцевой композиции, примененный Лапаури позднее в балете «Ожившая легенда». Спектакль в Одесском театре заканчивался повторением эпизода первой встречи юных героев, когда их любовь только зарождалась. Но теперь на месте их встречи появлялись представители нового поколения парижан, своей жизнью обязанные тем, кто в далекие годы сражался на этой площади. Этот маленький эпизод связывал воедино прошлое с настоящим, напоминая о великой миссии тех, кто отстоял в борьбе свободу и счастье.
В 1971 году на основе балета «Жаклин» был создан телевизионный фильм «Имя твое». Любопытно, что идея создания этого фильма-балета родилась не в Москве, а в Одессе, где после успешной премьеры «Я имя твое пишу» одесские кинематографисты предложили снять спектакль на пленку. Съемки предполагалось вести не в павильонах, а на натуре, используя для этого городские пейзажи. Но эта идея осталась невоплощенной, и фильм был снят через два года в Москве. «Конечно, это не первая телевизионная постановка балета, но все дело в том, что именно в этой как нельзя лучше продемонстрированы и особенности и возможности этого рождающегося искусства», – писал рецензент, делясь своими впечатлениями о телевизионной постановке балета.
Лапаури и Тарасова не без волнения приступали к этой работе. Специфика телевидения требовала совершенно нового подхода к решению спектакля. Понимая всю сложность предстоящих съемок, хореографы пересмотрели уже сделанное в театре и занялись поиском новых приемов. Возможности телевидения подсказали им оригинальное композиционное решение спектакля: одновременно с началом действия, когда на специально выстроенном мосту появлялась героиня, с экрана звучали на французском языке стихи Элюара в исполнении артистки Е. Козыревой. Их речевая мелодика эмоционально настраивала на восприятие сценического действия. Эти же стихи – в русском переводе – звучали в финале, но теперь они воспринимались уже не как фон и не как комментарий к происходящему на экране, а органично включались в действие, усиливая его смысловое содержание. Благодаря этому стихотворному обрамлению поэтический текст Элюара словно оживал на сцене, получая новое образное звучание.
Несмотря на то, что балетмейстеры были знакомы со спецификой телевидения, эта работа потребовала от них новых постановочных решений. Поначалу трудно было отказаться от привычного восприятия балетного действия, обычно видимого постановщиком только из одной точки – из зрительного зала. Телевидение в этом отношении имеет целый ряд преимуществ.
Постановщику телевизионного балета предоставляется возможность решать такие задачи, которых не знает театр. Режиссер Ю. Сааков, снимавший этот фильм, подсказал балетмейстерам возможность использования некоторых кинематографических приемов, позволявших «обыграть» декоративный фон, приблизить его к реальности. Так, был использован, например, мост, конструкции которого, снятые крупным планом, создавали иллюзию «парижского» пейзажа, усиливали напряженность действия, когда в кадре возникали эпизоды из жизни французских патриотов. На этом, же мосту проходили многие танцевальные сцены, получившие в объективе кинокамеры новый образный смысл. Смена точек съемки, возможность изменения планов и ракурсов делали танцевальное действие объемным, оно получало как бы новое пространственное измерение. Это усиливало органику слияния танцевальных образов с образами музыкальными. Иначе говоря, привычное для театральных подмостков становилось «непривычным» в объективе кинокамеры, где каждый пластический штрих способен получить новое смысловое значение.
Техника киносъемок дала Лапаури и Тарасовой возможность избавиться прежде всего от нежелательных пауз, вызванных в театре необходимостью смены картин. Они удачно использовали прием монтажа, позволивший усилить целостность впечатления: казалось, будто «Концерт» Ф. Пуленка, имеющий сквозное симфоническое развитие, создан для воплощения именно этих танцевальных образов, получивших в телевизионном фильме неожиданную свежесть.
Кино, как известно, ставит новые задачи и перед исполнителями, которые являются для них отнюдь не менее сложными, чем для постановщиков балетного спектакля. Телевидение требует совершенно других приемов игры и подачи танцевального текста. С этими трудностями блестяще, на наш взгляд, справились исполнители центральных ролей – Р. Стручкова и М. Лиепа, а также артисты кордебалета Театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Совместные усилия артистов и постановщиков принесли успех фильму, вызвавшему заинтересованные отклики зрителей и печати. О его признании свидетельствует и тот факт, что лента этого телевизионного балета была преподнесена в дар президенту Франции Ж. Помпиду как символ традиционной дружбы между двумя народами, как дань уважения советских людей памяти борцов Сопротивления.
