Василий Вайнонен

Тяжелое детство выпало на долю Василия Ивановича Вайнонена. Отец умер, когда мальчику было два года; у матери осталась на руках огромная семья – четырнадцать человек. Жили материально очень стесненно, и мальчик смог начать учиться только по счастливой случайности: он был принят на казенный счет в Ленинградское хореографическое училище.

Сразу по его окончании Вайнонен был зачислен в балетную труппу бывшего Мариинского театра. Вскоре он уже танцевал Кота в балете «Спящая красавица». Юношу в «Пульчинелле», сарацинский танец в «Раймонде» и еще целый ряд партий, обязательных для каждого молодого артиста балета.

Уже репетируя первые порученные ему сольные партии, он искал новые танцевальные движения, убедительные образные решения. В первые же годы пребывания на сцене он самостоятельно готовит для своего концертного репертуара ряд танцевальных номеров: этюды Шопена, «Яблочко», «Кукольные танцы», «Музыкальную табакерку».

Деятельное участие принимал он в организации «Молодой балет», где разгорались тогда вдохновенные юношеские споры о путях балетного искусства. Вайнонен мечтал о том, чтобы искусство классического балета приблизилось к жизни, чтобы фантастические образы балетных героев насытились подлинными человеческими чувствами, живыми страстями, чтобы вместо призрачных фей и волшебников на сцену пришли новые герои, люди наших дней, творящие по-настоящему волшебные дела. Но в арсенале выразительных средств артиста балета нет такого могучего оружия, как человеческое слово. Его отсутствие нужно восполнить особой выразительностью танца, который призван раскрыть всю глубину больших человеческих чувств... Как же этого добиться? Все больше и больше увлекает Вайнонена постановка танцев.

Будучи артистом балета, он вместе с тем ставит на сцене Ленинградского театра оперы и балета ряд сцен и танцев в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», первый акт балета Шостаковича «Золотой век». В Малом оперном театре им поставлены танцы в опере «Джонни наигрывает» Кшенека. С 1930 года Вайнонен целиком переключается на балетмейстерскую работу. К этому периоду относятся его постановки балетов «Щелкунчик», «Партизанские дни», «Пламя Парижа», «Раймонда».

В балете Асафьева «Партизанские дни» Вайнонен, написавший вместе с В. Дмитриевым либретто, сделал интересную попытку наряду с классическим широко ввести в балетное представление характерный танец.
Переехав в Москву, Вайнонен работает балетмейстером-постановщиком в ансамблях железнодорожников и ВЦСПС. В это же время им поставлены танцы в опере В. Крюкова «Станционный смотритель» в музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В, И. Немировича-Данченко.

Тогда же Вайнонен впервые встречается с коллективом Большого театра Союза ССР. Он ставит танцы в операх «Кармен» Бизе, «Дарвазское ущелье» Степанова, идущих на сцене огромного Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха им. М. Горького.

После окончания Великой Отечественной войны Вайнонен работает в качестве художественного руководителя балета Минского театра оперы и балета. Возвратившись в Москву, он ставит танцы в опере «Черевички» на сцене филиала ГАБТ, а через некоторое время целиком отдается работе в Большом театре: ставит танцы в операх «Царская невеста», «Проданная невеста» и «Галька» и начинает работу по возобновлению на основной сцене «Пламени Парижа» Асафьева. Это – большой этан в творчестве балетмейстера, в особенности если вспомнить, что он был первым постановщиком этого произведения в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

Работая над постановкой балета «Пламя Парижа», Вайнонен посещал музеи, пристально рассматривал старинные рисунки и гравюры, читал литературу, пытаясь ощутить душевное состояние людей, идущих с пением «Карманьолы» на штурм Тюильрийского дворца.

«С постановкой «Карманьолы» у меня связано много воспоминаний, рассказывает Василий Иванович. – В Москве по время работы над спектаклем «Пламя Парижа» гостили французские комсомольцы. Мы с ними встретились, много говорили и попросили, в частности, станцевать карманьолу. Танцевали они неумело, но меня неожиданно поразили движения одной танцевавшей девушки. Я пригляделся внимательно и вдруг почувствовал, что стремительными движениями рук она как бы расправляла запутавшуюся веревку на одной из виселиц, в которые гневная толпа превратила уличные фонарные столбы... Я вспомнил потрясающее описание карманьолы у Виктора Гюго. Танцующая, задыхающаяся от ненависти к поработителям народная толпа, налетающая как лавина... Ее всесокрушающий воинственный напор, выраженная в танце непреклонная воля... Вот что такое карманьола! И случайно подмеченное в танце французской комсомолки движение помогло мне найти зрительный образ танца, линии его движения и развития...»

Интересно, что когда А. Ваганова впервые смотрела поставленный Вайноненом танец басков, она спросила: «А кто вам так подробно рассказал о всех деталях? Ведь вы не были в Пиренеях?..»
Вайнонен тщетно доказывал, что это – его импровизация, родившаяся в результате изучения эпохи, быта, народных танцев Франции.

«Нет, – твердила она, – это не может быть, слишком похоже...»
Возможно, что поставленный Вайноненом танец вовсе не был так похож на танец басков, который Агриппина Яковлевна сама видела в Пиренеях. Но художественный образ его, воссозданный балетмейстером на сцене, оказался необычайно правдивым, а потому и убедительным.

Одной из кульминационных сцен балета является штурм Тюильрийского дворца. Вайнонен интересно разработал сцену, психологически выразительно передающую состояние бывших вершителей судеб Франции.

Сцена эта подчеркнуто статична. Опершись на трость и безнадежно уронив голову, сидит маркиз в белоснежном парике. Кругом в позах, выражающих обреченность, напряженно ждут решающей минуты другие представители парижской знати. Революционная толпа вот-вот ворвется в роскошные залы дворца. Неожиданно в зловещей тишине раздается резкий звук. Все вздрагивают, но оказывается, что это всего-навсего трость выскользнула из рук маркиза. Снова томительная пауза... И вдруг в оркестре возникает сначала еле уловимая, но постепенно грозно нарастающая мелодия «Cа iга», появляется железный ритм карманьолы.

Сейчас ворвется разъяренная народная толпа. Но Вайнонен показывает только одну фигуру девушки, бегущей из самой глубины сцены с развевающимся красным знаменем в руках. Стремительность ее движений, страстный порыв и огромная динамичность производят здесь гораздо большее впечатление, чем даже появление сотни людей.

Такое решение вовсе не означает, что Вайнонен отказывается от массовых сцен. Но и их он решает по-своему, всегда ища предельной образной выразительности. Показывая в танце толпу, идущую на штурм Тюильрийского дворца, Вайнонен направляет ее прямо на зрителя, давая ему таким образом почувствовать всю силу и мощь революционного подъема.

Балетмейстеру удалось удачно найденным приемом показать непреодолимость этого неуклонного движения вперед, чувство уверенности, что никакими силами нельзя остановить восставший народ.
Вслед за «Пламенем Парижа» Вайнонен ставит на сцене филиала силами учеников Хореографического училища балет «Щелкунчик», очень тепло принятый зрителем.
Крупной вехой на творческом пути Вайнонена была постановка балета Василенко «Мирандолина», созданного на сюжетной основе «Хозяйки гостиницы» Гольдони.

Вайнонена увлекли полные жизненного очарования человеческие характеры героев, так убедительно раскрывающиеся в комедии. Он долго и упорно искал столь же убедительные штрихи для воплощения этих характеров в танце.
Исключительная трудность такой задачи становится очевидной, если вспомнить, что в балете нет искрометного, блестящего диалога Гольдони. И его отсутствие необходимо восполнить особыми приемами хореографии и мимики.

Многое удалось балетмейстеру в этом темпераментном и по-настоящему веселом спектакле. Вспомним хотя бы сцену второго акта. Вот, скользя на носках, очаровательная Мирандолина несет навстречу убежденному женоненавистнику Рипафратта поднос с великолепно приготовленным кушаньем, но он проходит мимо, будто бы не замечая ее.

Взлетая в эффектных прыжках, точно подчеркивая свою взволнованность, вызванную его присутствием, Мирандолина снова подходит к нему, но Рипафратта отворачивается. Тогда она снимает крышку с дразнящего аппетит кушанья и усиленно машет рукой, чтобы его аромат донесся до обоняния упрямца, который все еще неприступен. Неожиданно он роняет салфетку. Мирандолина, танцуя, с изысканной любезностью подымает салфетку, повязывает ее на шею Рипафратта. И в этот момент она ласково, как бы нечаянно, касается своей рукой шеи Рипафратта.

Эта уловка действует неотразимо. Куда делась прежняя неукротимость убежденного холостяка! Он не в силах устоять перед чарами обольстительницы. Зритель это прекрасно чувствует.
Правильно найденные хореографические приемы и средства без слов отлично выражают авторский замысел.

В «Мирандолине» Вайнонен реализует свои давнишние мечты о том, чтобы спустить балетных героев с заоблачных высот на землю, и делает это довольно решительно. Когда в первый раз распахивается занавес – Фабрицио сидит на сцене и... чистит сапоги. Как отлично обыгран этот смело найденный эпизод!

Увидев Мирандолину, влюбленный Фабрицио кидается к ней с распростертыми объятиями, причем на одной руке так и остался натянутым недочищенный сапог. Мирандолина любит Фабрицио, но умело скрывает от него свои чувства. Она нарочито резко ударяет его по сапогу. Не понятый в своих лучших чувствах, Фабрицио мрачно садится на место. Л как раз в это время Мирандолина, танцуя за его спиной, приближается к нему и хочет погладить Фабрицио по волосам, но рука ее, тянущаяся к любимому, застывает в воздухе. Мирандолина точно задумывается на секунду и, словно нехотя, отдергивает руку, как бы решая: нет, еще рано открыть свои чувства, пусть помучится...

В балете много таких удачных находок, придающих танцам особую выразительность и делающих их близкими к образам героев комедии Гольдони Постановка «Мирандолины» – большая удача Вайнонена, итог углубленной творческой работы.
Понимание ее сложности было бы неполным, если бы мы не учли еще и особые специфические трудности работы балетмейстера.

Композитор записывает на нотной бумаге зародившуюся мелодию, художник набрасывает углем на холсте первоначальную композицию. Каждый из них имеет возможность точно зафиксировать найденное решение. После этого он может спокойно продолжать творческие поиски.

Балетмейстер всех этих возможностей лишен. В упорных поисках нужной детали движения он проводит часы перед зеркалом, наконец как будто находит удовлетворяющее его решение, но не может даже точно его зафиксировать.

У каждого из балетмейстеров существует своя доморощенная система, способ запоминания найденных движений.
Вайнонен, например, зарисовывает фигурки, отдельные положения руки, ноги, но, по его собственному признанию, потом сам часто запутывается в своих записях...
В основном работа балетмейстера строится на своеобразном внутреннем видении, в ней большое место занимает импровизация.

Изобретательно и с большим творческим проникновением в природу народного чешского танца поставлены балетмейстером танцы в опере Сметаны «Проданная невеста».
В 1949 году Вайнонен поставил также в Будапеште балеты «Пламя Парижа», «Щелкунчик» и отрывок из «Партизанских дней» ко Дню Советской Армии.

По возвращении из Венгерской Народной Республики он работал в Новосибирском театре оперы и балета в качестве художественного руководителя балета. Здесь же были поставлены «Берег счастья» Спадавеккиа, «Спящая красавица» и танцы в операх.
Затем Вайнонен целиком отдался работе в Большом театре, приступив к новым постановкам «Конька-Горбунка» Пуни и «Гаянэ» Хачатуряна.

Талантливый балетмейстер награжден орденом «Знак Почета» и медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».
Заветной мечтой заслуженного артиста РСФСР В. И. Вайнонена по-прежнему остается раскрытие облика советского человека, воплощение нашей действительности средствами хореографии, над развитием и обогащением которых он продолжает неустанно работать.

Смотрите также - А. Матова, Борис Евлахов, Дмитрий Мчедели, Тамара Синявская, Сергей Стрельцов.