Билеты в Большой театр 
Он не был недружелюбен к прессе, хотя не пропускал случая отметить, что не слушает балетных критиков и их представителей (возможно, за исключением только Эдвина Денби). Он даже не делал различия между хвалебными и ругательными рецензиями, и даже самые ярые его пропагандисты могли рассчитывать только на то, что их мнение будет терпеливо выслушано, а за тем отметено высокомерным «too fancy» (т.е. «чересчур пристрастно», а по сути: «завирается»). Он почти не выступал с публичными разъяснениями любого рода – о себе, о своей труппе или своих балетах, но отвечал на прямо поставленные вопросы. Его ответы поражали наивностью, почти банальностью и были так далеки от самого вопроса, что порой было трудно найти связь. Вероятно, ему нравилось шокировать своими ответами, что снискало ему славу в высшей степени находчивого человека. «Добро пожаловать в Москву, на родину классического балета!» – приветствовали его и его труппу на гастролях осенью 1962 года в Советском Союзе. Баланчин отвечал неизменной церемонной вежливостью: «Прошу прощения, господа, но Россия – это родина романтического балета. Родина классического балета сейчас – Америка!»
За долгие годы он дал множество интервью, и мы почти начинаем верить, что знаем все о его позиции в искусстве. Известно, что он приехал в Америку ради ножек Джинджер Роджерс, что он считал Фреда Астера лучшим из американских танцоров, что хореограф, поставивший балет, по его мнению, подобен столяру, мастерски сработавшему изящный комод, и что музыка Бартока, на его взгляд, непригодна для танца. Мы знаем также, что он был отменным кулинаром, готовившим превосходные соусы, активно интересовался политикой и был убежденным американцем, однажды заявив даже, что такому государству приятно платить налоги (правда, это скорее говорит о его очень ограниченных в тот момент средствах, а не об отношении к новой родине). Но по существу все эти сведения ни на шаг не приближают нас к раскрытию его личности. Скорее кажется, что Баланчин предусмотрительно запутывал нас такого рода откровениями. Его любовь к Дикому Западу, вестернам и ковбойскому стилю одежды может также восприниматься как попытка спутать карты, – хоть многим и нравится разыскивать связи и параллели между русской Грузией и американским Средним Западом. Может быть, любовь к вестерну была американским вариантом вытесненного чувства к грузинской родине его предков. Кто знает этих русских?
Баланчин в буквальном смысле был одним из величайших «двигателей» двадцатого столетия. Ведь его работа как раз и заключалась в том, чтобы приводить людей в движение, воодушевлять и мотивировать людей к танцу. Конечно, это очень примитивное описание, однако разве открытие и художественное оформление движения не является сутью деятельности хореографа?
Вдохновение он черпал в музыке – без музыки он бы пропал. Если до него хореография плелась вслед за музыкой, и балетмейстеры за редкими исключениями отдавали предпочтение произведениям театральных капельмейстеров и рутинеров, то Баланчин был решительным образом настроен на то, чтобы хореография была освобождена от служебной функции и стала полноправным партнером музыки, и потому был взыскателен в выборе музыкальных средств. Если до Баланчина хореография была (по слову Моцарта, сказанному о поэзии), «послушной дочерью музыки», то у Баланчина, особенно за долгие годы дружбы и совместного творчества со Страв
инским, отношения музыки и хореографии скорее можно охарактеризовать как братские.
Баланчина можно назвать двигателем еще и потому, что наследие классического балета, т.е. традицию сценического танца, зародившуюся в Италии, кодифицированную во Франции и достигшую высочайшего технического совершенства в России, ему удалось перенести на американскую почву и там, используя неведомые ранее энергии, развить и насытить жизнью. Так он становится творцом совершенно нового стиля, который уже давно, в свою очередь, оказывает плодотворное воздействие на европейский танец, демонстрируя и вновь и вновь подтверждая свой исключительный креативный потенциал. Для Баланчина музыка была альфой и омегой танца. Никакой другой хореограф не получал столь совершенного музыкального образования. Уже в зрелые и поздние годы он был способен сделать клавирное переложение партитуры. И если обычно его высказывания нуждаются в определенной коррекции, т.к. он любил потешаться над спрашивающим, то все же следует поверить ему на слово в том, что музыка для него была важнейшим аспектом балета: «Ведь музыка – время более совершенное, чем мы можем себе представить где-либо еще. Человеческое тело очень медленно. Мы подразделяем время очень медленно. Собственно говоря, мы едва двигаемся. А музыка может подразделяться значительно быстрее. У музыки, которая сейчас пишется, шестьдесят четыре возможных деления... Целые, половинные, четверти, восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые и шестьдесят четвертые – так быстро могут двигаться пальцы, гораздо быстрее, чем тело любого танцора. Но нам не нужно столько движений. Достаточно, чтобы мы были способны в определенное мгновение овладеть частицей времени. Мы пытаемся наиболее интересным образом плыть во времени. Музыка – это время. Не мелодия важна, а разметка времени... Сам я не могу создать время. Это может сделать лишь музыкант. Стравинский творит совершенно особое время – маленький человек, создающий чудесное время... Я не мог бы сотворить время для него, а если бы и мог, то не знал бы, как в нем следует двигаться».
