Билеты в Большой театр 
Ранее: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
Авторы нового либретто (В. Вайнонен и П. Маляревский) ставили перед собой цель вернуть «Конек-Горбунок» к истокам чудесной сказки Ершова. Это выдающееся произведение русской литературы настолько органически воспринималось читателем, что порой его литературное происхождение просто забывалось, его считали подлинной народной сказкой. Конечно, постановка Горского значительно обогатила старый «Конек-Горбунок», усилила его народность. Но в нем появилось великое множество вставных музыкальных номеров, принадлежавших перу примерно двенадцати композиторов. С точки зрения современных требований симфонизации танца и музыкальной драматургии, предъявляемых к балетному спектаклю, музыка старого «Конька-Горбунка» не выдерживала критики. Необходимость создания нового балета по сказке Ершова ощущалась в театре еще в 1948 году, во время последнего возобновления старого «Конька-Горбунка».
Партитура нового балета принадлежит талантливому молодому композитору Родиону Щедрину, написавшему ее в 1955—1956 годах. Еще до постановки балета на сцене Большого театра сюита из него исполнялась по радио и в концертных программах и пользовалась заслуженным успехом. Музыка Щедрина вдохновлена замечательным произведением Ершова, полна такого же искрометного юмора, оркестрована с неисчерпаемой изобретательностью. Всего дороже подлинная национальность музыки. В отличие от иллюстративной и совершенно «беспаспортной» музыки Пуни щедринский «Конек» — русский, сочный, опирающийся на народное творчество балет.
Композитор сочинил замечательные народные сцены — они написаны живо, оригинально, народная музыка в них преломилась творчески, оркестровка передает интереснейшие тембры народной музыки путем оригинальных звучаний — стука смычков о пюпитры, удара деревянных коробочек (вудблоков) друг о друга, использования в оркестре бубенцов и курских трещоток. Народные сцены лучше всего удались и балетмейстеру А. Радунскому, очень тонко чувствовавшему стиль комический, гротесковый, жанровый. Сам отличный мимический актер балетной сцены, продолжающий традиции своих блистательных предшественников в Большом театре — таких, как В. Гельцер и В. Рябцев, — Радунский поставил комедийную партию царя «на себя», и это оказалось самой большой удачей балета.
Что касается фантастически-сказочных картин и классических танцев, то в них балетмейстер значительно менее оригинален. Это особенно сказалось на хореографии «фресок», когда-то радовавшей глаз изобретательностью четырех различных вариаций в старом «Коньке», и на танцах птиц у Серебряной горы, где впервые появляется Царь-девица. Они оказались скучными, поставленными по трафарету, напоминавшему ритмизованный экзерсис. Это тем более жаль, что музыка здесь очень хороша. Партия Царь-девицы была создана композитором для Плисецкой и ставилась с учетом особенностей дарования балерины, но обстоятельства сложились так, что из-за болезни Плисецкая присутствовала на премьере лишь в качестве зрителя. Слабости хореографической стороны партии Царь-девицы обнаружились сразу: в танцевальном рисунке балетмейстеру не удалось передать поэтичность образа Царь-девицы, ее сказочность, широкую, напевно-плавную манеру.
Когда через некоторое время в роли Царь-девицы впервые появилась Плисецкая, она сумела оживить ее своим обаянием, своим тонким пониманием природы сказочного, своим собственным восприятием музыки. Об этом писали и в прессе: «Одна из последних работ артистки, партия Царь-деицы в «Коньке-Горбунке» Р. Щедрина, опять открывает новое и неожиданное в характере ее дарования. Партия Царь-девицы — чисто классическая, но балерина какими-то неуловимыми красками и штрихами переводит ее в мир русской сказки. Эта стихия национального женского танца, точно почувствованная Плисецкой, помогает ей создать светлый образ русской красавицы». Как и в прежнем «Коньке», балерина расцветила партию нотками лукавства и юмора. Кстати, эта характерность образа лучше удалась и балетмейстеру — этой части партии он находил более интересные мизансцены.
