Пути исканий (Из книги «Деятели музыкального театра»), часть 4

Ранее: 1, 2, 3.

В ином направлении работал я над двумя другими партиями— Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки и Галицкого в «Князе Игоре». Обе роли, хотя и не главные, но значительные по содержанию, были для меня новыми. В партии Фарлафа меня интересовало, конечно, не только его знаменитое рондо, где певцу необходимо преодолевать значительные технические трудности, но и сам образ, очень контрастный Руслану, в котором я уже выступал не раз.

Фарлаф — образ комический: внешне — эдакая неповоротливая глыба, а в голосе звучит то беспомощность и трусость (когда он прячется в канаву при виде Наины), то тупое самодовольство («Я знал, я чувствовал заране...»). И вдруг — вихревое рондо! Оно с великолепным, искрометным юмором, с насмешкой и весельем прекрасно завершает характеристику этой колоритной фигуры. Я стремился к такому исполнению рондо, чтобы головокружительный темп нигде не сказался на внятности, четкости текста, чтобы слушателю было ясно каждое слово, каждый слог и звук. Достигнуть этого можно было, разумеется, только неустанной работой. Многократно я повторял быструю тему рондо, про себя поминая лихом либреттистов Глинки, умудрившихся написать этот удивительно неудобный текст...

В рондо каждое слово, каждый слог словно сыплются бисером. Это надо выработать. Достигается точность исполнения прежде всего облегчением звука (но, конечно, на опертом дыхании) и ощущением каждого слова прямо на губах. Я ставил близко звук и стремился во чтобы то ни стало допевать все слова до конца, не глотая последних слогов. Для достижения этого, долго пел в медленном темпе, делая акценты на сильных долях такта. Потом постепенно ускоряя темп. Но все это требует упорного труда и самоконтроля. Память же и техника доводит произнесение слов до автоматизма. И вот однажды (я забегаю вперед, ко времени, когда я пел уже в Большом театре), на какой-то миг одна фраза выскочила из памяти. В таких случаях спасают опыт и самообладание: вместо нескольких забытых слов было спето что-то напоминавшее их по звучанию, дальнейший текст я быстро вспомнил и допел рондо, а дирижировавший А. Ш. Мелик-Пашаев в антракте сказал:

— Превосходно спел сегодня рондо. Темп просто головокружительный... Происшедшего никто не заметил...

В партии Галицкого, как известно, одна из наиболее ярких сцен — его песня с припевом «Пей, пей, гуляй!» В музыке этой песни-арии разгульность, бесшабашность князя выражены с огромной убедительностью. Разгул, удаль, наглость, безудержность — все идет на предельной экспрессии, и вдруг — звук мгновенно обрывается. Я чувствовал,— и, казалось, это оправдывала вся логика арии,— надо задержать на последней ноте звучание, подчеркнув этим завершенность. Но мог ли я позволить себе такую вольность?

Я поделился своими мыслями с В. Дранишниковым, дирижировавшим «Князем Игорем». Он не возражал, но я, однако, спросил, нельзя ли узнать мнение Александра Константиновича Глазунова, который имел к опере Бородина самое непосредственное отношение: он, как известно, вместе с Римским-Корсаковым дописывал и оркестровал «Игоря». Таким образом можно было посчитать почти за авторское. Глазунов сказал, что такое завершение песни оправдано, и с тех пор, когда мне доводилось исполнять Галицкого, я только так и пел. Повторяю, что все спектакли, в которых мне пришлось участвовать в те годы, будь то «Красный Петроград», «Стенька Разин», «Князь Игорь», «Юдифь» или «Руслан и Людмила», были чрезвычайно важны для меня. Но все же самым сложным, самым важным в первое время моего пребывания в Ленинграде стал образ царя Ивана в опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка».