Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 179
Разрушенную с точки зрения «здравого смысла» поэтику балета Петипа — Глазунова не спасли и «особая нарядность и пышность, приданная «Раймонде» постановщиком и художником». Властительницей волшебного мира пышных хореографических построений классики вышла на сцену в главной партии этого спектакля молодая балерина Большого театра М. Плисецкая. Она училась в московской школе в военные годы. Приход Плисецкой в наш балет был чем-то сродни приходу в середине 20-х годов на сцену Театра оперы и балета им. Кирова М. Семеновой. В годы, когда были поставлены под сомнение образные возможности классического танца, а симфонические конструкции старых балетов казались пережитками прошлого, в искусство танца пришла крупная, активная, мятежная и яркая личность, победной красотой своего танца заявила об его неиссякаемых возможностях. Классические партии балетов Плисецкая наполняла патетикой и силой, очаровывала красотой линий своего танца.
Каждое выступление Плисецкой в старых, сотни раз танцуемых до нее партиях классических балетов звучало как утверждение своевольной, не боящейся риска натуры. В академизме этих партий, в их поэтических обобщениях артистка чувствовала себя привольно и свободно, находила пути для полного самовыявления личности. Классическим спектаклем 30 — 40-х годов стал балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» — первая хореографическая трагедия, созданная на основе произведения великого драматурга нашей балетной сценой. С тех пор спектакль этот завоевал признание зрителей в самых разных частях земного шара, получил жизнь на сценах многих театров... Спектакль «Ромео и Джульетта» вошел в историю советского балета, как вершина достижений советского балета 30—40-х годов.
Балет «Ромео и Джульетта» ставился в Ленинграде в конце 40-х годов, когда советский театр уже имел свою методологию подхода к Шекспиру, к миру шекспировских образов. «В 30-е годы были открыты принципы советской трактовки Шекспира, — пишет исследователь театра Б. Зингерман,— главный из них — сочетание историзма и современности в сценической интерпретации Шекспира». В истории создания «Ромео и в ее сценическом переплелись, выявились многие тенденции советской шекспирианы. Большую роль в создании балета сыграл известный ленинградский режиссер С. Радлов. Сценарий балета о двух веронских влюбленных Радлов задумал, ставя шекспировскую трагедию в драматической студии. Там трагедия была понята как «бой за новое ренессансное гуманистическое отношение к жизни, бой, который люди нового века, Ро-мео и Джульетта, дают пережиткам феодализма в морали и сознании окружающего общества».
Согласное духом времени, в трагедию был влит эликсир бодрости. Соавтором Радлова был известный театровед А. Пиотровский. В работу над будущим сценарием включился и С. Прокофьев. Окончательный вариант либретто, как свидетельствуют сегодняшние афиши этого спектакля, принадлежит С. Прокофьеву, Л. Лавровскому и С. Радлову. Радлова интересовал стиль исторической эпохи, современное его раскрытие. Лавровскому импонировала возможность дать масштабный социальный спектакль в соответствии с установившимися тенденциями трактовки классики. Прокофьев прочитал «Ромео и Джульетту» как лирическую трагедию. Тема гибели стала для него «тем эмоциональным фоном, на котором строится его музыка». Трагедия величественная и одновременно грозная встала рядом со светлым миром лирического чувства. Жестоко нависшие силы противостояли там любовной лирике. Образы Ромео и Джульетты были романтизированы. Недаром критика писала, что подобная фигура Джульетты могла быть создана Теофилем Готье. Условность дала простор для обобщений.
Прокофьевская идея «надвременной» трагедии незамедлительно вызвала противодействие со стороны других авторов спектакля. Хореограф хотел «вернуть замысел спектакля от интимно-лирической драмы (у Прокофьева) к масштабной трагедии». Лавровский считал, что в партитуре мало исторической конкретности. Понимание Шекспира целиком вытекало из способа мышления постановщика хореодрамы. Здесь и крылись в первую очередь корни конфликтов балетмейстера и композитора. Балетной драме 30 — 40-х годов, ставившей акцент на литературной основе спектакля, симфоническая образность музыки была не так уж необходима. Этот стиль предъявлял к композитору в балете свои требования — историзма, конкретности, характеристичности, изобразительной драматургической повествовательности.
Продолжение: Часть 181
