Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 178
Пушкинскую новеллу невозможно рассматривать отдельно от «Повестей Белкина». Безмятежная гармония «Барышни-крестьянки» — кажущаяся, ее финал — один из парадоксальных путей выхода из тревожащих душу поэта противоречий. Решив новеллу в жанре традиционного водевиля, поэт рядом с ней поставил «Гробовщика», «Дуэль». В знаменитую Болдинскую осень, когда были написаны «Повести», Пушкин одновременно написал и «Бесов», и многое другое! Авторы балета взяли из «Барышни-крестьянки» . именно ее водевильную основу, создали игровой балет «с переодеваниями», следуя внешним признакам сюжета. И вместе с тем, быть может, это был один из самых гармоничных спектаклей, поставленных Захаровым в Большом театре после «Бахчисарайского фонтана». Блестящий актерский ансамбль, в который вошли М. Семенова и В. Преображенский, О. Лепешинская и Ю. Гофман, Л. Банк, А. Абрамова, Е. Ильющенко, А. Радунский, Вик. Смольцов, Т. Лазаревич, выступил в этом спектакле удивительно сплоченно.
Камерный, бытовой, комедийный спектакль был решен без широких массовых сцен, здесь все внимание сосредоточивалось на актерах. Новой ролью, неожиданной для творческой темы актрисы, пополнился репертуар М. Семеновой. Классическая героическая балерина раскрыла здесь свое комедийное дарование, оказавшись мягкой, лукавой, очень русской артисткой, замечательно чувствующей стихию русского водевиля. Эта была Лиза-барышня, на минуту соглашавшаяся стать служанкой. Русская дворянка, полная собственного достоинства, величавой царственности, гармоничной простоты. Сама М. Семенова рассказывает о том, как весело, легко, дружно создавалась «Барышня-крестьянка»: «Здесь сразу с первых репетиций был найден актерский контакт, актерское взаимопонимание. Репетиции катились как по яакатаиным рельсам. Редко остается такое приятное, ничем не омраченное впечатление от работы».
«Барышня-крестьянка» стала спектаклем актерского ансамбля и актерских побед. Р. Захаров и Л. Лавровский вошли в историю советского балета как создатели жанра хореодрамы (драмбалета). Однако, несмотря на общность исповедуемых истин, в работах хореографов проступало различие их индивидуальностей. Захаров искал способов раскрытия положений, а Лавровский — теплых красок для своих героев. Захаров апеллировал к поэзии, а тяготел к прозе, Лавровский — к лирике, как составной части поэзии. Герои Захарова были скорее логическими доказательствами идеи постановщика. Классический танец персонажей существовал в балетах в первую очередь как принадлежность эпохи, в которой они действовали, был своеобразной исторической конкретизацией спектакля. Потому лейтмотивы одного образа могли перейти к другому.
Танец сам по себе постановщику был не так уж важен и возникал опять-таки лишь тогда, когда этого требовала логика сценического положения. Захаров, по словам Лопухова, «обшивает несколькими танцевальными движениями обыкновенную житейскую мизансцену и в этом видит балетный реализм». Лавровского же герои спектаклей интересовали прежде всего как личности. Поэтому он искал такие формы танца, которые передавали бы Движение человеческой эмоции. Недаром в 60-х годах, когда наш балет после отказа от завоеванных прав вновь возвратился к своей специфике, к «миру взволнованных чувств», хореограф одним из первых показал балет, посвященный внутреннему миру: художника, — «Паганини». Став главным балетмейстером Большого театра за год до окончания войны, Лавровский в первую очередь обратил внимание на балеты классического наследия.
Он внес в соответствии со своими эстетическими позициями коррективы в «Раймонду» Глазунова и в «Жизель» Адана. Редактура «Жизели» была сначала осуществлена в 30-е годы на сцене ленинградского театра им. Кирова. В коррективах принял участие Б. Асафьев. Эту редакцию Лавровский перенес в Большой театр. В первую очередь был изменен финал балета. В классической редакции «Жизели» после сцен видений героя слуги находили его на могиле возлюбленной. На этом закрывался занавес — окончательная точка не ставилась, действие могло продолжаться «за сценой». В новой редакции балета финал был оптимистичным. Использовав музыку сцены видений, Асафьев написал светлое завершение балета. В остальном же в «Жизели» был сокращен ряд пантомимных сцен, некоторые массовые эпизоды. В таком виде балет впоследствии получил признание во всем мире в результате зарубежных гастролей труппы Большого театра. Работа Лавровского над «Раймондой» оказалась более спорной. Идея борьбы с мистицизмом и идеализмом балета прошлого вылилась здесь в отказ от старого либретто, где в свое время действовала Белая Дама, хранительница средневекового замка. Исключение этого персонажа из сценария повлекло за собой музыкальные купюры, а музыкальные купюры — ломку всей структуры спектакля.
Продолжение: Часть 180
