Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 180
Прокофьев пришел в хореографию как реформатор танцевального спектакля. По словам Г. Орджоникидзе, балет «Ромео и Джульетта» «можно назвать симфонией-балетом, ибо, хотя в нем и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан подлинно симфоническим «дыханием». В «Ромео и Джульетте» вся любовная драма основывается на строго продуманной и последовательно воплощенной системе лейтмотивов, которые почти нигде не соприкасаются с традиционными танцевальными жанрами, хотя остро-ритмическая организация тем и обусловливает их танцевальность». Композитор намного опередил те принципы построения балетного спектакля, которые утверждались в 30 — 40-е годы. Опередил симфонизмом партитуры, отказом от старых архитектонических форм, считающихся исконно балетными, самой структурой своего балета.
А. Сохор отметил, что «его отказ от загруженных танцевальных форм и замена их более лаконичными «музыкальными портретами» были вызваны не только новым подходом к проблеме образной характеристики балетного героя, но и драматургическими соображениями. Форму целого теперь можно было бы строить методом «монтажа» сравнительно коротких кусков (по аналогии с кино), что помогло достичь в балетном действии искомого динамизма». Кажущаяся малая танцевальность партитуры Прокофьева, сознательный отказ композитора от исторической конкретности — все это были черты немаловажные, но преодолимые для адептов хореодрамы. В симфонизме прокофьевского «Ромео», в новом понимании динамики действия крылись для хореодрамы камни преткновения более серьезные. Но в сущности, споры с композитором, о которых пишут авторы и участники первой постановки балета, в результате послужили на пользу спектаклю и обогатили хореодраму.
Речитативный принцип спектакля, о котором упоминали зарубежные критики после показа «Ромео и Джульетты» за границей, был обусловлен отказом от привычных балетных канонов, видоизменением канонических музыкальных форм. Действенный танец занимал много места в спектакле. В балете имелись и чисто пантомимные сцены, в основном те, которые «дословно» следовали шекспировскому тексту. Но пантомимные сцены содержали элементы танца. Балетмейстер «поэтизировал прозу» своей хореографии. Сольный танец не был связан с кордебалетным. Кордебалет олицетворял эпоху, герои — индивидуальное начало трагедии. Но между героями и массой имелись две «связки», два представителя антагонистических миров — Тибальд и Меркуцио.
Обе партии строились средствами речитатива. В сцене поединка оттанцованная пластика достигала совершенства. Это был один из самых блестящих эпизодов «Ромео и Джульетты». Хореографическая «речь» Меркуцио, легкая, изящная, представляла собой полутанец. «Речь» Тибальда была тяжелее, ближе к пантомиме, а в ритмах своих напоминала чопорный и одновременно плотски откровенный рисунок пластики синьоры Капулети. Два мира, два мировоззрения сходились на площади в смертельной схватке. Толпа, превращенная постановщиком из однотипного кордебалета в группы типических персонажей эпохи, жила на сцене этими поединками, бесплодной враждой. Она любила зрелища и жаждала их. Над всей этой картиной эпохи, начиная и замыкая балет, высились вознесенные над бытом фигуры Ромео и Джульетты.
Ромео у Прокофьева был лишен активности. В балете герой не имел самостоятельных сцен, кроме одной информационно-пантомимной картины «В Мантуе». Две его классические вариации (сцены на балконе и в спальне) также не содержали самостоятельной характеристики. Ромео лишь разделял чувства Джульетты. Постановщик делал Джульетту ведущим голосом диалога, была ли то сцена в спальне или картина в склепе. В прокофьевском балете Джульетта становилась символом женской стойкой бескомпромиссности и преданности. Роль шекспировской героини не только в советской, но и в мировой хореографии навсегда оказалась связанной с именем великой балетной актрисы Галины Улановой. Исполнительское искусство женского танца 30 — 40-х годов сделало свои крупнейшие открытия в хореодраме, в первую очередь, в лирической сфере. Здесь возник новый эстетический идеал балетной героини. Олицетворила его Уланова. Она вышла на сцену продолжательницей лирико-романтических традиций. Певучая кантиленная пластика балерины, ее музыкальность — все говорило о том, что в искусстве балета появилась крупнейшая танцовщица. Первые годы сценической деятельности Г. С. Улановой совпали со становлением и расцветом жанра хореодрамы — направления, противоположного обобщенной поэтике симфонического танца. И свою гениальность Уланова доказала в ролях хореодрам.
Продолжение: Часть 182
