Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 169
В «Трех толстяках» рядом с Лепешинской праздновали победу многие мастера Большого театра: А. Мессерер — Продавец воздушных шаров, А. Радунский — доктор Гаспар, вторая исполнительница роли Суок — С. Мессерер, А. Ермолаев — Тибул, Н. Подгорецкая, А. Царман, А. Руденко и другие. «Тремя толстяками» завершилась балетмейстерская деятельность И. Моисеева в Большом театре. Она возобновилась лишь в конце 50-х годов, когда хореограф осуществил здесь свою версию «Спартака» на музыку А. Хачатуряна. «Примерно с середины 30-х годов,— пишет Ю. Файер, — в новых балетных постановках Большого театра уже нельзя было проследить ту своеобразную — пусть противоречивую и далеко не прямую — линию, которая шла от «Вечно живых цветов» к «Красному маку», к «Футболисту» и «Трем толстякам», — линию развития балета остросовременного, не чуждавшегося злободневности. Балета, отличавшегося разнообразием выразительных средств, где строгая классика могла соседствовать и с пляской вроде «Яблочка», и с бытовым фокстротом, и с «отанцованным футболом». О той же линии нашего балета, которую представляло творчество Голейзовского, говорить уж вовсе не приходилось».
С начала 30-х годов в балетный коллектив Большого театра влились крупнейшие силы ленинградского балета. Художественным руководителем Московского хореографического училища был назначен танцовщик ленинградской труппы В. Семенов. В труппу одновременно с Ермолаевым вступила М. Семенова. Их творческая жизнь на московской балетной сцене, отмеченная победами, оказала влияние на развитие исполнительского искусства балета Большого театра. Деятельность ленинградцев сыграла свою роль в повышении академизма в исполнительском мастерстве труппы. Но начало 30-х годов в балете Большого театра характеризуется и другими тенденциями. В театре перестали «рождаться» собственные хореографы. И Голейзовекий, и Моисеев в середине 30-х годов покинули театр. Вместе с уходом Моисеева здесь прервались поиски спектакля, отмеченного прямо из жизни выхваченной современностью, ее бытом, ее типами, тем, чем отличалась московская школа балета в течение всей ее истории.
Причина была в том, что к этому времени принципы хореодрамы, вернее, разновидности ее — драмбалета, начали становиться общими для всего советского искусства танца. Родиной же, колыбелью драмбалета был Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Здесь получили первое признание и «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова, и «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского. Отсюда они стали переноситься на многие сцены театров нашей страны, и в первую очередь на московскую сцену. Парадоксально, но термин «драмбалет» получил «путевку в жизнь» как раз не в Ленинграде, а в Москве — так называлась одна из танцевальных студий 20-х — начала 30-х годов, руководимая Н. Греминой. Но тот драмбалет, что определил на десятилетия развитие советского балета, в корне отличался от драмбалета Греминой — в их эстетике совпадения были лишь внешние.
В начале 30-х годов драмбалет обозначил самостоятельное, отличное от академических театров течение в искусстве танца, ставившее своей задачей поиски действенности и содержательности танца. В своих экспериментальных работах драмбалет обращался и к литературе, переводя ее произведения, как правило, на язык пантомимы. Лозунгом драмбалета было стремление сделать танец доступным самым широким массам. Эти черты драмбалета получили свое развитие на сценах профессиональных театров. Но здесь была сделана «поправка» на условия жизни академических театров. В их стенах, в отличие от императивности студийных лозунгов, борьба за сюжетность спектакля, за его доходчивость происходила без ломки устоявшегося, без ниспровергания традиций. В Театре оперы и балета им. Кирова классический танец и пантомима в новом качестве стали фундаментом, на котором вырастала поэтика хореодрамы. Из разных аспектов классического танца выбирался танец действенный, способный развивать сюжетное начало постановки. При этом хореограф опирался на исторические традиции. Недаром один из теоретиков этого жанра И. Соллертинский провозгласил в это время лозунг «Вперед к Новерру!».
В 30-е годы в драматическом театре режиссерские, актерские поиски тех лет вошли в русло МХАТовского направления. Своеобразной параллелью МХАТа в балете стало направление хореодрамы. Здесь тоже начались поиски ансамблевого спектакля, родились инсценировки произведений классической литературы; все внимание было сосредоточено на проблеме психологических решений образов. Из этих предпосылок родились завоевания хореодрамы 30 — 40-х годов в области актерской игры, по-новому понятого исполнительского искусства в балете. Над первыми спектаклями хореодрамы работали и мастера старшего поколения — режиссеры, сценаристы, композиторы. Создавая новый стиль в 30—40-е годы, они опирались на общие требования времени — привносили в балет социальные конфликты, исторический аспект решения тем, принципы режиссуры драматического театра, однако сообразовывались и с требованиями балетного театра — выбирали из литературы жанры, подходящие специфике хореографии, в первую очередь отмеченные печатью романтизма. Первым «ленинградским» балетом на московской сцене был спектакль «Пламя Парижа» Б. Асафьева, поставленный В. Вайноненом, — балет, наиболее близкий традициям Большого театра и той линии его развития, что наметилась к этому времени. Это была постановка, прокладывающая мостки от эстетики массовых агитационных зрелищ 20-х годов к законам хореодрамы.
Продолжение: Часть 171
