Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 168
«Задачи новой постановки «Саламбо» хореограф обнародовал свое отношение к проблемам современного ему балетного театра. Постановщик выступил против условного жеста, бытующего в классическом балете, который, по его мнению, делает непонятной игру актера; против «условного стиля танца, являющегося своего рода ключом, которым отпирают все двери»; пассивной роли массы, «которая не имеет самостоятельного значения в спектакле и призвана быть лишь фоном для балерины».
Моисеев предложил заменить условный жест жестом «реалистическим», понятным «непосвященным», отказаться от условного стиля танца и заменить его таким стилем, который подсказывается содержанием балета и его историческим рисунком; обратить внимание на «проработку собирательных образов, исполняемых массой в целях достижения их выразительности и цельности, повысить роль и значение в спектакле массовых эпизодов, как самостоятельного элемента сценического действия»; бороться за организующую роль режиссуры в балете «в целях достижения четкости и последовательности сценического действия». Под отказом от условного стиля танца Моисеев подразумевал отказ от академического классического танца. Для него конкретность танцевального языка не была чем-то неопределенным, обретаемым «в силу требований».
В его искусстве была сильна «почва», от которой художник отталкивался, — образы его хореографии рождались из наблюдений над жизненной пластикой, из изучения танцевальной этнографии. Моисеев умел претворять быт в театр, делать его слагаемым искусства. На практике свои эстетические принципы хореограф с большим успехом, чем в «Саламбо», раскрыл в «Трех толстяках» (1935) на музыку Оранского. Тяга Моисеева к обобщенной конкретности плаката, злободневности, агитационности открыто проявились в этой работе. Здесь для современного спектакля был избран жанр сказки. Склонность хореографа к зрелищности, мастерство в постановке отдельных хореографических номеров, изобретателыность и выдумка превратили балет в современную аллегорическую, героическую феерию — отзвуки массовых постановок недавнего прошлого сказывались в ней так же, как и в «Футболисте». Как и в «Футболисте», действующие лица тут безоговорочно делились на добрых и злых. Добро и зло определялись социальной принадлежностью персонажей.
Добро — это народ, друзья народа, зло — их противники: богачи, толстяки и те, кто их защищает, кто с ними. За обобщенными типами действующих лиц вставали социальные характеристики вполне конкретные: «Три толстяка» олицетворяют собой капитал, гвардейцы — силу, на которую опирается власть капиталистов. Точно так же в противоположном лагере Тибул и Суок олицетворяют искусство народа», — писал постановщик, поясняя замысел «Трех толстяков». Сказочный условный сюжет с множеством переодеваний, превращением людей в кукол давал волю фантазии хореографа, оправдывал введение в постановку буффонады, столь любимого Моисеевым гротеска. Обилие сюжетных планов спектакля позволяло ввести в него самые разные виды пластики — пантомиму, классический танец, народные танцы, приемы цирка. Рядом с обилием находок, утверждавших талант хореографа, в «Трех толстяках» сказывались и уязвимые стороны его постановки. В первую очередь это относилось к разработке сюжета. Любовь к малой форме, к законченному небольшому номеру, мастерство миниатюры, создавшие впоследствии балетмейстеру Ансамбля народного танца мировую славу, здесь привели к мозаичности спектакля.
Склонность создавать человеческие типы в противовес психологическому раскрытию характеров дала возможность критике тех лет упрекнуть постановщика в «лубочности» персонажей. Конкретность мышления, земная острота хореографического подчерка Моисеева позволили его оппонентам упоминать об эстрадности отдельных танцев, их открытой плакатной иллюстративности как о недостатках спектакля. Балет «Три толстяка» при всех огрехах его сценарной основы был заявкой на новый, еще не сформулированный жанр балетного спектакля. Этот жанр противостоял балетам-пьесам 30—40-х годов самими основами своей поэтики, тяготея к агитационным зрелищам. «Три толстяка» были торжеством танца, якобы легкомысленным взрывом иронической и веселой энергии в противовес сосредоточенной серьезности балетов-пьес.
Спектакль этот выстраивался в одну линию с «Красным маком», с «Футболистом». Образ героини «Трех толстяков», девочки-танцовщицы Суок, стал одной из творческих удач Ольги Лепешинской. Виртуозный танец Лепешинской был дерзким, броским, подчеркнуто эффектным. Балерина создавала свои сценические образы живой мимикой, конкретным жестом, эмоциональным танцем, но никогда — полутонами пластики. Ближе всего Лепешинской оказались театральные эксперименты Моисеева. В роль девочки-куклы Лепешинская принесла увлечение озорными переходами от кукольности к естественности. Критик Н. Коварский описал, как исполняла Суок — Лепешинская роль куклы наследника Тутти: «Ее руки нет-нет теряют свою напряженность, а глаза, теряя стеклянное выражение, с любопытством посматривают на придворных. Игривая улыбка вот-вот готова появиться на лице... Но когда Суок остается вдвоем с маленьким Тутти — можно не быть такой строгой куклой. Лепешинская резвится, как ребенок, попавший во дворец». Это был ребенок, но ребенок, способный на подвиг.
Продолжение: Часть 170
