Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 170
Сначала к 15-летию Октябрьской революции Большой театр показал самую удачную часть балета — сцену взятия Тюильри. В этом же году к концу сезона 1932/33 года «Пламя Парижа» было поставлено уже целикам. С «Пламенем Парижа» на хореографическую сцену пришла тема революции— напряженная, стихийная, стремительная. Здесь исторический сюжет, дистанция во времени, казалось, не играли никакой роли. Создавалось впечатление, будто недавние события, происходившие в стране, возникали в пластическом агитационном действе.
Место былых балетных героев занимал народ. Каждая кульминация балета решалась средствами массового танца. Как в «Футболисте» и в «Трех толстяках», социальные оценки были распределены точно и определенно: лагерь аристократов и лагерь восставших — отрицательное и положительное начала балета. Умирающий класс был заключен в дворцовые стены, изъяснялся на языке классики, пантомимы. Восставшим принадлежало широкое пространство площади, асимметричный, живо пульсирующий рисунок танца. Вершиной спектакля стала сцена взятия Тюильри, кульминацией — наступательный танец басков. Балетмейстер Вайнонен обытовлял классику. В отдельных эпизодах «Пламени Парижа» классика «снижалась», сращивалась с характерным танцем. И сам характерный танец отличался в этом спектакле от тех стилизованных номеров-дивертиоментов, что были так привычны в старых балетах. Этот танец скорее можно было назвать историческим. Он напоминал цитаты из танцевального фольклора времен французской революции.
Вайнонен задумал свою постановку как агитационно-массовый спектакль, но ставил его в то время, когда миновала пора расцвета этого жанра. Поворот к жанру хореодрамы в нашем балете сказался в первую очередь на сценарии «Пламени Парижа». Он походил на историческую эпопею со множеством вставных новелл, эпизодических персонажей. Апеллировал к былым обозрениям, но стремился к законченности пьесы. Ведущих партий в этом спектакле было четыре: марселец Филипп, его подружка Жанна, актриса Мирель де Пуатье и баска Тереза. Каждая стала вехой в творческой биографии их исполнителей. Роль Филиппа казалась специально созданной для Алексея Ермолаева. Замечательный классический танцовщик, выученик ленинградской щколы, один из основателей героического стиля в исполнительском искусстве советского балета, Ермолаев привел на нашу сцену новых героев. После перехода в Большой театр он дебютировал здесь в роли Базиля в «Дон-Кихоте».
Стал в этой партии практичным, энергичным «балетным Фигаро». Это были своего рода подступы к настоящему герою третьего сословия — Филиппу. Филипп Ермолаева казался олицетворением пламени революции. Динамичные верчения, упругие прыжки марсельца были насыщены взрывчатой и грозной энергией. Это был представитель народа, берущий власть в свои руки. Мотивы социальной оценки образа проступали здесь ясно и отчетливо. Филипп Ермолаева — «человек, испытавший много лишений и горя, взявшийся за оружие... во имя возмездия притеснителям-феодалам». А. Месеерер в роли Филиппа не уступал Ермолаеву в виртуозности, героичности танца, но казался рациональнее. Филипп Мессерера — герой, сознательно встающий во главе восстания, его воля управлялась здравым смыслом.
В роли Жанны «высокое» в понимании старого балета смешивалось с «низким», классика — с характерным танцем. Как и образ Филиппа, то возникающего из толпы, то сливающегося с ней, образ Жанны не имел самостоятельной сюжетной линии в спектакле. Она танцевала с Филиппом, потом мелькала в эпизодах восстания. И уже невестой Филиппа выступала с ним в праздничном па-де-де — в финале балета. Девочкой-подростком, обретающей в восстании взрослость, блещущей неиссякаемой жизненной силой и энергией, была Жанна в исполнении О. Лепешинской. Бесстрашной девушкой, разделявшей вместе с народом его судьбу, его чаяния, выглядела Жанна — С. Мессерер.
С Мариной Семеновой, создавшей на московской сцене образ актрисы Мирель де Пуатье, московские зрители познакомились в партиях классического репертуара сразу после ее перехода в балетный коллектив Большого театра. С первых же выступлений балерина декларировала защиту прав академического танца. Ее искусство было олицетворением гармонии физического и нравственного — замечательных профессиональных данных, отвечающих актерской теме балерины. Виртуозность техники Семеновой утверждала беспредельность человеческих возможностей. Яркая открытость эмоций — как гимн внутренней свободе человека. Марина Семенова была героической танцовщицей 30—40-х годов. Черты героики привнесла она и в роль Мирель де Пуатье «Пламени Парижа». Античной статуей свободы возникала фигура актрисы в красной тунике, поднятая на пьедестал восставшим народам. Внутреннее достоинство, гармония отличали образ, созданный прекрасной танцовщицей Семеновой.
Продолжение: Часть 172
