Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 165
И. Чернова * Балет
1927 год стал исторической вехой для балетного коллектива Большого театра — премьерой балета «Красный мак» на музыку Глиэра он приобщился к современности. С этого года балет Большого театра включился в общую художественную жизнь Москвы как активный создатель искусства нового времени. Самостоятельный путь в поисках решения современной темы определил на несколько лет общие тенденции развития этого коллектива. В 1923 году главным дирижером балета Большого театра стал Юрий Федорович Файер. С тех пор ни одна работа над новым балетным спектаклем не проходила без его участия. Профессиональный знаток искусства танца, тонко чувствующий стилистику письма каждого из композиторов, Файер был как бы соавтором всех хореографических постановок, прошел вместе с балетным коллективом Большого театра замечательный творческий путь.
Своеобразие поисков диктовалось общей картиной культурной жизни Москвы конца 20-х — начала 30-х годов и традициями московской школы танца. В балетных спектаклях Большого театра в то время проступали уроки множества действующих в Москве танцевальных студий, находки в области эстрадного танца, открытия агитационных спектаклей театра драматического. Давние связи балета Москвы с драмой, с искусством Малого театра давали себя знать и в постановочных принципах спектаклей, и в исполнительском искусстве. Обращение к современности вызвало к жизни новые имена хореографов, обозначило новые мотивы в работах зрелых балетмейстеров. В начале 30-х годов они появились в искусстве Касьяна Голейзовского — кумира московской балетной молодежи первых послереволюционных лет. В это же время на афишах театра появилось имя хореографа-дебютанта Игоря Моисеева.
В начале 30-х годов труппа Большого театра располагала первым поколением советских мастеров танца, которым предстояло сыграть огромную роль в истории нашего балета. Среди танцовщиков «первого призыва» стояло и имя Моисеева. Окончив московскую балетную школу в 1924 году, Моисеев начал исполнять на сцене Большого театра характерные партии. Но, как видно, творческая энергия молодого художника искала и иного применения. В это время в театре шла работа над новым балетом «Футболист», музыку к которому написал композитор В. Оранский. По замыслу авторов нового спектакля «Футболист» должен был продолжить линию поисков воплощения современной темы, начатую в «Красном маке». Юрий Федорович Файер рассказывает, что работа над «Футболистом» началась сразу после премьеры балета Глиэра. Начали ее один из постановщиков «Красного мака» Л. Лащилин и ведущий танцовщик труппы Л. Жуков. Работа не клеилась, время выпуска спектакля затягивалось.
И тут, как это часто бывает в искусстве, дело решил случай. «В проходе под сценой, — вспоминает Файер, — «объятый думой» заместитель директора столкнулся с молодым человеком, которого он знал как автора пантомимных сцен одного из спектаклей Рубена Симонова в армянской студии. «Что вы здесь делаете?» — спросил зам. «Как что? Я работаю здесь. Я артист балета», — ответил молодой человек. «Балета? А ну-ка пойдемте со мной». Так начался балетмейстерский путь Игоря Моисеева». Открытия, находки Моисеева в «Футболисте», поставленном им вместе с Л. Д. Лащилиным, впитали в себя буйство и безапелляционность Пролеткультов, их увлечение мюзик-холлом, балаганом, способным, по мнению авторов спектакля, «зрелищные инстинкты массы отвлечь от интеллигентских театральных богослужений».
Критика 30-х годов определила «Футболист» как «пропаганду спорта». На деле этот спектакль был своеобразной декларацией молодого хореографа, возвещающей приход в балет нового злободневного сюжета, раскрытие этого сюжета современными средствами выразительности. Недаром один из серьезнейших московских критиков В. Ивинг написал о том, что Моисеев «пробует перекинуть мост от танца к жизни, переложить на язык танца те повседневные жесты, ужимки, гримасы, которые современный человек делает в быту». Отголоски агитационных постановок драматического театра сказались в «Футболисте» в первую очередь в самой его фабуле. Здесь не было и намека на психологию, на разработку характеров, вместо них на сцену были выведены обобщенные человеческие типы. Недаром у них не было собственных имен — персонажи балета назывались просто Футболист, Франт, Дама, Метельщица. Их характеры, их поведение определяла классовая принадлежность. Мир четко и безоговорочно делился — на «свет и тьму», на классовых врагов и новых героев, недоступных никаким соблазнам.
Продолжение: Часть 167
