Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 155
«Разве допустимо, чтобы в нашем Большом театре не было «Золотого петушка», «Майской ночи», «Ночи перед рождеством»? — восклицали критики, требуя перспективного плана репертуарной работы театра на ряд лет вперед. По-своему они были правы и в чем-то оказывали воздействие на деятельность коллектива. Во всяком случае, за 1940 год и первую половину 1941 года, буквально вплоть до первого дня войны, Большой театр на основной сцене и в филиале показал семь оперных и балетных премьер. Из опер новое сценическое и музыкальное воплощение получили «Аида», «Иоланта», премьера которой была посвящена 100-летию со дня рождения П. И. Чайковского и отличалась исключительным составом исполнителей (Король Рене — Ал. Пирогов, Эбн-Хакия — А. Батурин, Водемон — Г. Большаков, Роберт — П. Норцов). Но на первом месте была исполнительница заглавной партии Г. Жуковская, которая так пела, что буквально потрясла всех и за кулисами, и в зале. Оркестр даже адресовал певице трогательное письмо, выражая ей свое восхищение.
А давно известно, что одни из самых строгих и справедливых судей — это артисты оркестра. Заключала 1940 год премьера монументальной оперы Вагнера «Валькирия» на постановку которой возлагались большие надежды. Возрождение «Валькирии» на сцене Большого театра было уже само по себе выдающимся событием. А привлечение к ее постановке такого блестящего мастера кинематографа, как С. Эйзенштейн, естественно, вызывало огромный интерес и ожидания чего-то необычного для тогдашней сцены. Сам режиссер писал, что Вагнер близок ему «по эпичности темы, по романтичности сюжета, по удивительной образности музыки, которая взывает к пластическому и зрительному решению». Проклятие собственности, которая угнетает и порабощает не только человека, но и богов, — такова была основная концепция Эйзенштейна: «Такова драма Вотана, олицетворяющего силы природы.
Из-за клада Нибелунгов он попадает под влияние кольца и должен губить тех, кого любит». Особенно увлекала режиссера задача создать в опере «звукозрительный» синтез. С. Эйзенштейн и дирижер В. Небольсин, со всей серьезностью отнеслись к своей работе, сознавая ответственность показа произведения Вагнера советским зрителям, которое не шло в Москве почти 15 лет. Только оркестровых было проведено 40 репетиций (не считая работы с отдельными группами инструментов). С увлечением работали режиссер и исполнители. Пресса признала важным самый факт постановки, инициативу театра, смелый и яркий замысел режиссера, который отказался от оперного трафарета и дал свою трактовку «Валькирии». Отмечалось, что многие эпизоды оперы решены очень сильно, с большой выдумкой. Остроумно были использованы режиссером трехмерные возможности сцены. «Оторвав действие от плоскости, он подчеркнул величавую монументальность основных персонажей», — отмечала газета «Советское искусство».
Это же признавал А. Шавердян: «Лучше всего сценическая часть — масштабность и устремленность вверх с помощью скупых и строгих мизансцен создавали величественность, действенность». Лучшим в спектакле был признан третий акт — прощание Вотана с Брюнгильдой, красочное расположение групп валькирий. И тем не менее вокруг спектакля разгорелась дискуссия. Подчеркивалось, что режиссер далеко не во всем идет от музыки, что спектакль грешит излишней символикой. Критика понимала, что темпы кинематографа, привычные Эйзенштейну, полярны величавому течению музыкальной драмы Вагнера. Постановщик в первую очередь мыслил зрительными образами, многие сцены, исполненные музыкального движения, показались ему слишком статичными, и он попытался восполнить сценическое действие первого и второго акта пантомимой, которая иллюстрировала рассказы Зигмунда и Зиглинды.
Серьезные возражения вызывала планировка сцен в заоблачных высотах где действующие лица утомительно долго пребывали в одном положении стесненные узким пространством горной вершины, площадью в 1—2 квадратных метра. Не устраивали критику и «карусельные» лошадки валькирии, мерно проплывавшие по воздуху; они мало ассоциировались с могучими и неистовыми девами-воительницами, сквозь ночную тьму стремительно проносящимися с полей брани на Валгаллу. Словом режиссерское решение вызвало много критических замечаний, много их было адресовано и исполнителям Ю. Шапорин подчеркивал ответственную роль дирижера, который Должен не только соразмерять силу оркестрового звучания с возможностями певцов, но и передавать как говорил Вагнер, «наиболее соответственно тончайшую индивидуальность драматического мотива направляя его на предмет выражения». Небольсин, по мнению автора статьи, удовлетворительно справился с этой задачей, однако в чисто симфонических местах где оркестру отведена самостоятельная роль (вступление к первому акту, полет валькирий и т. д ) недоставало яркости. Из певцов критика выделяла Н. Ханаева — мужественного Зигмунда, очень трогательную, лиричную Зиглинду — Н. Шпиллер, весьма отвечавшую своей героине и внешне.
Продолжение: Часть 157
