Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 132
Спектакли хореодрамы позволили сформироваться целому поколению исполнителей — таким, к примеру, мастерам, как Г. Уланова и А. Ермолаев. Перед исполнителями были поставлены принципиально новые задачи, требовавшие осмысления сценического поведения, проникновения в мотивы поступков героев, в социально-психологический склад их характеров. Все это, безусловно, имело огромное значение для развития русской исполнительской школы, всегда тяготевшей к отточенности сценического рисунка и глубокому драматизму. Но достоинства данного направления не исключали его недостатков, ставших особенно очевидными по мере эволюции жанра и не получивших в свое время ясного критического осмысления.
Постепенная канонизация формы — без трезвого анализа ее плюсов и минусов— привела к выхолащиванию заложенных в ней поначалу прогрессивных элементов. Уже в конце 40-х годов хореодрама вступила в критическую полосу; в начале 50-х годов кризис не только не был преодолен, но достиг высшей точки. Что же обусловило падение направления? Какие тенденции определили его сравнительную недолговечность? Вклад хореодрамы в развитие танцевального языка, форм и драматургических приемов балетного спектакля был незначительным. Новое содержание требует новых форм, но в этой всеобъемлюще верной формуле хореографы 30— 40-х годов взяли на вооружение лишь одну ее часть. Забота о содержательности парадоксально сочеталась с пренебрежением формой произведения.
Поиск форм, новых приемов, новых выразительных средств наивно отождествлялся с формализмом. Так была нарушена жизненно важная для искусства гармония формы и содержания. Эволюция направления углубила разрыв между ними. Но о какой собственно форме идет речь? Какова сегодня моя позиция в этом вопросе? Понятие формы в балетном произведении, это, разумеется, — сам танец. Мы говорим о пластической форме спектакля, призванной раскрыть его содержание. Танец — основа драматургии балета, танец — его единственная драматургия. И хотя, конечно, недальновидно отказываться от иных форм выразительности — пантомимы, режиссуры и т. д., танцу безусловно должна принадлежать гегемония. Все иные приемы и средства подчиняются танцу, который, если угодно, и объединяет их в единое гармоничное целое.
Танец — самое сильное, наиболее эмоциональное из всех выразительных средств, которыми располагает балет, созданный и формировавшийся как вид искусства именно по законам танца, исходя из них. Танец — это природа балета, его язык, которому доступны большие эмоциональные и философские обобщения. Хореодрама потеснила танец, балетмейстеры, не веря в его содержательность и драматическую выразительность, пытались отождествить законы действенности таких полярных искусств, как драматический и балетный театр. Сложной образности и многозначности танцевальных форм предпочли лапидарность пантомимы, воспринимаемой, как язык бытовых жестов. Танец из существительного превратился в прилагательное, поэтическая метафоричность уступила место конкретным обозначениям.
Танцевальным па, не имеющим житейского смысла, хореографы 30—40-х годов стремились отыскать жизненные соответствия, рассматривая танец как аналог речи, низводя его до роли иллюстратора определенных душевных состояний. Танец вытекал из действия, искал в нем опору и мотивировки. Действие развивалось не по законам танца. Танец являлся одной из составных частей, приложением действия. Все это, хочу сказать, забегая вперед, противоречит современному пониманию функции танца в балете. Балетное действие — это действие танцевальное, развивающееся по законам танцевальной образности. Так сегодня трактуется вопрос драматургии спектакля. Утрата танцем гегемонии в хореодраме привела к резкому сужению возможностей балетного театра, к утрате им важнейших традиций прошлого — М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского.
Отошли за ненадобностью такие устоявшиеся в течение десятилетий структурные формы, как большие развернутые танцевальные ансамбли, хореографические сюиты. Было забыто многообразие форм взаимодействия солистов и кордебалета, функции которого из образно-поэтических перешли в иное русло — драматически конкретных. По аналогии с драматическим театром кордебалет стал массовкой. Хореографическое искусство утрачивало собственную, ему лишь присущую образную специфику. Перечисление слабостей направления можно было бы продолжить. Суммируя сказанное, отметим — время утверждения и расцвета хореодрамы было временем больших завоеваний балетного театра в области расширения его тематики, круга проблем. Вместе с тем это и время обеднения танцевального языка. Потеря танцем главенствующего положения в спектакле закономерно приводила балет к иллюстративности, нередко граничившей с натурализмом.
Продолжение: Часть 134
