Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 133
Эволюция направления, объявлявшегося единственно верным, вела к укреплению этих тенденций, закрепощая фантазию хореографа, постепенно становившегося вместо автора спектакля, создателя его драматургии и танцевального текста, режиссером-постановщиком. 50-е годы стали переломными. Хореодрама, утратившая крепость позиций, подверглась решительному натиску со стороны молодых хореографов. Не игнорируя завоеваний предшественников, балетмейстеры стали глубже интересоваться традициями русской классической школы, балетом начала XX века и первых десятилетий Советской власти. Предстояло определить свой путь, свое отношение к прошлому, тем более, что время господства хореодрамы определило и основные критически-теоретические позиции по отношению к истории, традициям, пересмотр которых осуществлялся с субъективных точек зрения главенствующего метода и эстетических концепций. Так, в частности, вопреки исторической объективности, опыты первых советских хореографов К. Голейзовского и Ф. Лопухова были отнесены к формалистическим. Наследие М. Петипа безосновательно причислялось к антиреалистической линии в истории балета.
Противоречиво рассматривалось и творчество М. Фокина, бездоказательно записываемое в декаданс — вне ясного понимания его роли реформатора. Однобокое и узкое восприятие традиций искажало один из главных законов развития искусства — исторической преемственности. Вольность в исторических оценках вела к неправильному пониманию театрального процесса, канонизации неких, будто бы впервые найденных приемов, устанавливаемых раз и навсегда. Такого рода подход был неверен по существу, ибо историко-художественные предпосылки жанра хореодрамы содержались в в балетах М. Фокина, и Ф. Лопухова, не говоря уже о М. Петипа. Более точным и плодотворным сегодня мне представляется анализ каждого исторического периода в его достоинствах и недостатках. Не следует выпячивать недостатки, но столь же пагубно преувеличивать и достоинства. Критический взгляд необходим художнику, позволяя ему глубже выяснить собственную позицию. Учиться у прошлого необходимо, но не безоглядно.
Собственный метод естественно складывается на основе освоения методов прошлого. И если практика хореодрамы дала интереснейшие примеры высокопрофессионального искусства режиссуры, то другие исторические этапы обогатили балет в каких-то иных сферах. Вряд ли стоит говорить о великом наследии XIX века. Это общеизвестно. Именно М. Петипа, Л. Иванов заложили фундамент симфонической драматургии. Именно в балетах М. Петипа классический танец оформился в ту законченную образную систему, миновать которую невозможно и сегодня. Немало принесли балету и 20-е годы. Прежде всего в области развития канонических традиционных форм и движений, обогащения лексики классического танца. Не лишне вспомнить, что в это время старейший сегодня советский хореограф Ф. Лопухов теоретически обосновал понятие «симфонический балет», дал первый практический опыт танцсимфонии, — жанра бессюжетного балетного спектакля, который стал ведущим в творчестве многих видных хореографов современности.
20-е годы были временем экспериментов и дерзких замыслов. Не все в них безусловно, многое спорно, противоречиво. Но поиски пластической выразительности в творчестве К. Голейзовского, стремление к разножанровости в балетах Ф. Лопухова, интерес к танцевальной образности, попытки решить спектакль на соединении принципов хореографического симфонизма и драматического сюжетного развития — все это безусловно заслуживает самого пристального внимания. К сожалению, лучшие спектакли того времени не дошли до нас и моему поколению не пришлось учиться на постановках этих выдающихся мастеров. Но сила и влияние традиций многообразны, они передаются, порой, неуловимыми путями — через личность самого мастера или через спектакли других хореографов, внутренне усвоивших опыт прошлого.
В постановках сегодняшнего поколения хореографов ощутимо воздействие и Ф. Лопухова, и К. Голейзовского, ибо это уже те страницы истории, зачеркнуть которые невозможно и которые органично вошли в наш образный мир, в круг наших представлений, в художественный опыт. Жаль, что в репертуаре балетного театра сегодня нет работ этих художников; хотя время и берет свое, все сильнее отдаляя нас от прошлого, и каждый, даже самый выдающийся спектакль, неизбежно подходит к своей критической точке, когда никакие возобновления и реставрации его спасти не могут. Тем не менее, сегодня в репертуаре Большого театра мы сохраняем и классические балеты, и спектакли М. Фокина, и постановки, осуществленные в жанре хореодрамы.
Мы не хотим пока отказываться ни от одного из них, ибо стремимся расчетливо и разумно распоряжаться нашим наследием, еще и еще проверяя накопленный нами опыт, сопоставляя его с опытом минувшего. Легче всего отказаться от того, что кажется устаревшим. Но здесь необходима не пылкость пристрастий, а реальное понимание перспектив. Вместе с тем, сегодня очевидно назрела необходимость пересмотра некоторых старых редакций, в частности, балетов С. Прокофьева, ибо наследие балетного театра — это не только наследие хореографическое, но и музыкальное. В истории развитие балетной музыки неоднократно опережало развитие собственно балетного театра. Поэтому забота о наследии крупнейших хореографов, мастеров прошлого, не должна заслонять другой, не менее сложной проблемы — бережного отношения к выдающимся партитурам.
Продолжение: Часть 135
