Билеты в Большой театр 
В дальнейшем развитии музыкальной драматургии тема феи Сирени и контрастная ей тема злой Карабос (которую А. Мессерер первый поставил на пальцы) появляются неоднократно, и авторы постановки, там, где действие это позволяло, пытались вывести на сцену оба персонажа. Фея Сирени Плисецкой была не только величественно красивой и статной, она была по-сказочному лучезарной и в то же время очень строгой. Во втором акте, в картине трагически нарушенного празднования шестнадцатилетия Авроры, ее выход казался действительно волшебным. Фея Сирени являлась для волшебства. Она поднимала свой жезл, и все королевство погружалось в сон. Плющ и лианы обвивали замок и придворных, заснувших в тех позах, в каких настигло их ее появление, а тема непрерывно повторялась и преломлялась в волшебной музыке навеваемого сна, заканчивая сцену утверждением идеи грядущей победы добра.
В дивертисменте третьего акта у Сирени — Плисецкой был парадный, торжественный выход в сопровождении свиты фей и эльфов. Он был невелик, но запоминался благодаря своим свободным жете, в виртуозности которых как бы утверждалась непоколебимая сила добра. Для Плисецкой образ феи Сирени стал важным этапом в ее творческом развитии. Работая над этим образом, она училась проникать во внутренний смысл партии. Интересно, что менее ответственную, но яркую роль феи Виолант Плисецкая исполнила уже после феи Сирени — 1 ноября 1944 года. «Виолант» — значит неистовая, буйная, и вариация ее яркая, темпераментная.
Вариация эта давала Плисецкой возможность действительно выявить в танце определенные черты характера. Идущая перед вариацией феи Сирени — нежной и певучей, — она вносит тревожную ноту в безмятежность праздника, словно предупреждая о грозящей беде. И Плисецкая врывалась на сцену бурно, неистово. Движения ее были более остры, жесты повелительны, позы властны. Вариация феи Виолант служила для Плисецкой средством образной передачи беспокойного и тревожного настроения. В марте 1952 года А. М. Мессерер и М. М. Габович возобновили «Спящую красавицу». Это был, по существу, новый спектакль, хотя и близкий редакции 1936 года. В этой постановке осенью 1952 года Плисецкая впервые исполнила партию Авроры.
Пленительный образ Авроры дан Чайковским в развитии. Оно связано с большими «ключевыми» адажио, вокруг которых строится все остальное действие каждого акта. В них средствами симфонической музыки повествуется история целой жизни — превращение беззаботной и шаловливой девушки-ребенка в молодую женщину, познасшую глубокое чувство любви. В замечательном анализе музыки «Спящей красавицы» Б. В. Асафьев верно указал, что «если только базироваться на адажио, как на музыкальных точках опоры течения всего действия (колыбель—девичество—любовь—свадьба), можно, исходя от них и исследуя ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть, шаг за шагом, конструктивное богатство этого изумительного балета».
Хореографические композиции Петипа всегда отличались удивительной логикой развития, логикой мышления балетмейстера. Хореография «Спящей красавицы» построена по принципу от простого к сложному, и часто простыми средствами хореограф выражает очень много. Петипа совершенно сознательно не перегружал pas (faction (большое действенное адажио) первого акта верхними поддержками и быстрыми вращениями. Для него было важно показать состояние Авроры, передать в танце ее отношение к исполненному преклонения и затаенной страсти признанию четырех принцев. Сложные поддержки, высокие взлеты хореограф приберег для последнего адажио, где любовь, уже не знающая препятствий и полностью осознанная, может проявиться в кульминационном па-де-де. Впрочем, в адажио первого акта Петипа ввел и трудности, но другого порядка, — мелкие бисерные движения, длительное пребывание на пуантах и остановки, требующие безупречной устойчивости.
Что же произошло с хореографией первого адажио в новой постановке? Оно было насыщено (и в редакции 1936 и в редакции 1952 года) верхними поддержками и всевозможными техническими трудностями. Тут безусловно сказалось желание осовременить хореографию, показать значительно возросшую технику советского балета, дать балерине и ее партнерам возможность проявить свое мастерство. Плисецкая показала себя превосходной танцовщицей академического плана и безупречно исполняла все адажио, в том числе и первое адажио с четырьмя кавалерами. Приветливо танцуя с каждым по очереди, Аврора никому не отдавала предпочтения, но внимала пылким признаниям с любопытством и некоторым чувством превосходства. Тонкость фразировки возрастала с каждым спектаклем. Непринужденностью, свободой отличались движения балерины. Улыбка, взгляд, жест — все эти детали обогащали танцевальную характеристику Авроры, выливаясь непосредственно из музыки. В вариации Авроры Плисецкая передавала целую гамму настроений. И все-таки она не ощущала полного творческого удовлетворения.
