В классике: Спящая красавица. Часть 1.

Чистоты танца, его совершенства Плисецкая добивалась с первых шагов на сцене. Она рано достигла безупречной техники. И хотя не в один год достигается синтез внешней формы и внутренней наполненности, от Плисецкой в театре сразу потребовали большего. Именно потому, что она с самого начала сделала намного больше, чем другие молодые танцовщицы, некоторые ценители балета ожидали от нее уже с первых шагов и актерского совершенства. В ранний период работы в театре, осваивая в первую очередь технические трудности, она не только вполне осилила сложнейшую технику классической лексики, но и довела владение ею до такой степени, когда и зритель и даже ее партнеры поражались, с какой легкостью даются ей некоторые виртуозные движения. Но хотя она всегда играла искренне, жила на сцене, веря сама в тот образ, который создавала, все же танцовщица и актриса еще существовали в ней раздельно. Со временем балерина смогла решать сложные актерские задачи и многие партии в ее исполнении получили яркий, индивидуальный характер. Повседневная работа в тренировочном классе, в репетиционных залах давала ощутимые плоды еще и потому, что люди, работавшие с Плисецкой, понимали ее индивидуальность.

В школе шесть лет она занималась у Е. П. Гердт. С этим же мастером развившим ее пластический дар, она проходила в театре балеты «Раймонда» и «Лебединое озеро». В разные периоды Плисецкая занималась у А. Я. Вагановой, П. А. Гусева М. Т. Семеновой — и у каждого брала что-то новое, нужное ей и характерное именно для этого педагога. Больше всего — теперь уже более пятнадцати лет — она работает в классе Асафа Михайловича Мессерера. Мессерер — несравненный педагог русской школы, опыт которого высоко ценится и в зарубежном балете. Ученик В. Д. Тихомирова, А. М. Мессерер точно также уделяет основное внимание гармоническому развитию всех частей тела. Уроки Мессерера замечательны своим логическим, тематическим построением, развитием танцевальности и постепенным усилением технических трудностей Мессерер, и это особенно важно в актерском классе, не разрушает индивидуальность балерины, а, наоборот, помогает ей раскрываться.

Наблюдать Плисецкую в классе — значит получить большое эстетическое удовольствие. Балерина, как бы на глазах у вас, лепит безупречной красоты позы, из которых слагается вдохновенный танец. Комбинация движений «на середине для Плисецкой не может быть просто «экзерсисом». Это танцевальная фраза состоящая из слитных, переливающихся одно в другое «слогов» и «слов». Для неё тем более важно заниматься у педагога, который строит весь экзерсис по этому принципу. Уроком классического танца начинается день балерины — именно здесь она совершенствует свое техническое мастерство. Но есть еще одна школа, не менее, если не более, важная, на которой выросли и сформировались многие поколения русских артистов балета.

Эта школа — классический репертуар. Именно на нем оттачивается мастерство балерины. Именно классические балеты насыщены интересными, разнообразными партиями нарастающей сложности, служащими как бы вехами на пути большого артиста. В этом смысле нет балета, равного величайшему творению Чайковского и Петипа — «Спящей красавице». Со «Спящей красавицей» родилась свыше семидесяти лет назад «новая форма музыкально-хореографического действа», новая форма русской музыки. Вместо прежних «дансантных» номеров, раскрашивающих довольно примитивные сюжеты, Чайковский создал широкое симфоническое полотно, единый симфонический пласт.

Эволюция музыкальной формы балета началась в «Лебедином озере». «Спящей красавице» симфонизация музыки, предназначенной для хореографического воплощения, пошла дальше. Благодаря своим музыкальным достоинствам «Спящая красавица» создает впечатление монументального, спаянного в монолитном художественном единстве произведения. Музыкальные богатства «Спящей красавицы» неотделимы от богатства и разнообразия ее хореографических партий. Все они музыкально настолько насыщены, симфонически настолько широки, что создатель либретто и хореограф Петипа в некотором роде оказался в роли «ученика чародея», который, выпустил на свободу могучие силы, не смог сам с ними справиться. Петипа, казалось предусмотрел и длительность и характер танцев. И все же, по свидетельству Дриго (об этом рассказывал Б. В. Асафьев), автор программы во многих случаях не узнавал свои собственные замыслы — настолько они обогатились и развились в музыке балета. Прав Ю. О. Слонимский — «Петипа увидел, что участвовал в создании музыки такой силы, с какой нередко и не мог совладать». И хотя Петипа не поднялся до тех высот, которые открывала перед ним гениальная музыка «Спящей красавицы», все же он создал блистательную хореографию, лучшие номера и сцены которой выдержали испытание временем и, как правило, сохраняются во всех постановках балета.

Продолжение...