Билеты в Большой театр 
Г. Бовт, исполнявший на премьере роль императора Павла, несмотря на хореографическую условность образа, сумел создать убедительный портрет российского самодержца, который правил страной, боясь потерять власть, и потому, как мышь в норе, прятался в своих дворцах. Бовта, как, впрочем, и другого исполнителя этой роли – В. Антонова – критики упрекали в отсутствии в их гриме портретного сходства с Павлом, очевидно, полагая, что портретная достоверность является обязательным атрибутом художественной правды на балетной сцене. Но известно, однако, что никакая, даже самая точная, портретная копия не способна заменить выражения внутренней сущности образа, обусловленного точным прочтением заложенного в произведении подтекста. Создавая образ императора, постановщики стремились не столько к исторической достоверности, сколько к тому, чтобы дать художественное обобщение, показать, что происходит, когда всей жизнью государства правит трусливое, прячущееся за оболочкой власти ничтожество. Выразить идею страха за жизнь, за корону, лежавшую в основе образа, намного важнее, чем передать портретную схожесть. В этом смысле образ Павла в исполнении Э. Кашани получил более емкое по своей выразительной сути воплощение, отмеченное внутренним сходством балетного персонажа с исторической фигурой императора. Артисту, как отмечала Н. Шереметьевская, удалось показать «истерические крайности поведения этого ничтожества на троне» найти в его действиях и поступках те рычаги, которые помогали выявлению внутренней сущности образа.
Большой творческой удачей стало исполнение Р. Стручковой партии Фрейлины. Балерина рисовала ее «разбитной бабенкой, умеющей в нужную минуту представиться изнеженной кошечкой». Уже с первого появления Фрейлины – Стручковой становилось понятно, что это за особа: то она откровенно кокетничает сразу с тремя адъютантами, заступившими в караул, не забывая при этом заигрывать с четвертым – несуществующим Киже; то она с видом оскорбленной невинности жеманно вертится вокруг Павла, перепуганного случайным выстрелом; то с улыбкой на лице переживает радость своего удачного замужества.
Роль Фрейлины, как заметила сама балерина, занимает в ее творчестве особое место. «Как ни парадоксально подумать, но Фрейлина – единственный живой человек в том бездуховном царстве марионеток, каким предстает в нашем спектакле двор императора Павла I. Она отнюдь не положительная героиня, скорее, авантюристка, чей изобретательный ум ловко помогает ей использовать тупость, лицемерие, страх окружающих ее людей. И вместе с тем такой образ помогает ярко выявить и подчеркнуть саркастическое отношение композитора, автора знаменитой повести и нас, современных художников, к времени, когда российский престол занимал Павел I. Гротеск, ирония вообще свойственны всему спектаклю, над которым все мы трудились с большим энтузиазмом», – раскрыла свое отношение к образу Раиса Степановна Стручкова. До этого балерине, освоившей многие партии классического репертуара, не приходилось танцевать в спектаклях сатирического жанра. И теперь, разрывая рамки своего утвердившегося амплуа, прочно вошедшего в сознание зрителей, известная балерина открыла в себе незаурядный дар интерпретатора сатирического образа. Техническая виртуозность и артистическая выразительность танцовщицы способствовали тому, что образ Фрейлины стал одним из центральных в спектакле. По существу, это она управляет событиями, связанными с продвижением Киже по служебной лестнице. Это по ее воле наказанного подпоручика император возвращает из ссылки, а затем отдает приказ о ее свадьбе с Киже. Адъютанты императора, как, впрочем, и сам император, не прочь воспользоваться благосклонностью Фрейлины, умеющей при случае пустить в ход все уловки светской интриганки. В спектакле на редкость органично сливались воедино все компоненты: музыка, хореография и художественное оформление. Такое случается только тогда, когда достигается полное взаимопонимание всего творческого коллектива в решении общих художественных задач.
