Билеты в Большой театр 
.jpg)
Академическая сцена и устойчивость традиции — понятия, неразрывно связанные друг с другом. Тем более долгожизненными традиции эти были всегда в Большом театре — крупнейшем музыкальном театре страны и всего мира. Одной из таких традиций было непременное открытие каждого оперного сезона «Иваном Сусаниным» М. И. Глинки. Десятилетия шли за десятилетиями, но традиция оставалась незыблемой. Прервалась она лишь в первые послеоктябрьские годы, когда откровенный монархизм либретто барона Розена сделал текст оперы совершенно неприемлемым для новой аудитории, пришедшей в театр. Но как только Сергей Городецкий освободил подлинник Глинки от насильственно внесенных в него «исправлений», как только гениальное творение великого композитора засверкало наконец на сцене Большого театра во всей своей глубине и красоте, «Иван Сусанин» вновь стал открывать каждый очередной сезон.
Первым спектаклем, который оказался в состоянии нарушить эту традицию, стала оперная эпопея С. С. Прокофьева «Война и мир», поставленная A. Мелик-Пашаевым, Б. А. Покровским и В. Ф. Рындиным в декабре 1959 года. Для академической сцены это был факт очень значительный. Постановка «Войны и мира» на сцене Большого театра оказалась этапной и в сценической жизни выдающейся партитуры Прокофьева и в истории советской оперы вообще. Сейчас это можно утверждать с полной уверенностью. Временная дистанция, отделяющая нас от премьеры, достаточно велика. Все основные принципиально новые качества трактовки оперных образов Прокофьева, найденные постановочным коллективом, их стойкая жизненность высветились теперь очень ярко.
Сценическая история знаменитой оперы Прокофьева, как известно, сложна. Помимо необычности музыкального языка и, в частности, интонационно-непривычной, исполнительски очень трудной стилистики вокальных партий, камнем преткновения для постановщиков были гигантские размеры партитуры. Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, где опера Прокофьева впервые увидела свет рампы, создал сценический вариант, рассчитанный на исполнение в течение двух вечеров. В дальнейшем, в других театрах, постановщики пытались добиться того, чтобы спектакль шел в течение одного вечера.
Купюры в авторском тексте были при этом, естественно, неизбежны. Значительный масштаб их вел к тому, что замысел Прокофьева обеднялся, а в чем-то и искажался. Кроме того, возникала и еще одна трудность: в «Войне и мире» около шестидесяти сольных партий. Некоторые из них эпизодические и могут быть поручены одному и тому же исполнителю. Но таких сравнительно немного. Театру, берущемуся за сценическое осуществление прокофьевской партитуры, необходимо располагать помимо высокопрофессиональных оркестра и хора, как минимум, сорока первоклассными певцами-солистами, что, к сожалению, не всегда бывает возможно.
В спектаклях «Война и мир» заняты, как правило, лучшие исполнительские силы театров. Среди дирижеров были такие видные мастера, как С. А. Самосуд, добившийся со сравнительно скромными исполнительскими возможностями Ленинградского Малого театра оперы и балета жизненной правдивости звучания музыкальной речи Прокофьева. И все же отмеченные чрезвычайные исполнительские трудности не позволяли театрам полно и глубоко раскрыть все богатства замечательной партитуры. Отдельные достижения в некоторых спектаклях были великолепны. Таким оказалось, в частности, исполнение Александром Пироговым партии Кутузова в постановке «Войны и мира» на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Много ценного было в постановке Киевского театра оперы и балета имени Т. Шевченко. Но этапным все же стал спектакль Большого театра.
Дирижер А- Ш. Мелик-Пашаев, режиссер-постановщик Б. А. Покровский, художник В. Ф. Рындин работали над спектаклем с огромным увлечением и, что весьма существенно, с полным творческим взаимопониманием. Объединяла их прежде всего страстная любовь к Прокофьеву, убежденная вера в жизненную силу его новаторских поисков в области речитатива, точнее — мелодии, творимой говором человеческим, по крылатому выражению Мусоргского. Она всегда сложна, непривычна по сравнению с отстоявшимися формами оперной кантилены. В данном случае проблема усугублялась тем, что Прокофьев поставил задачу, казалось бы, неразрешимую — перевести в сферу оперных интонаций прозу Льва Толстого.
Уплотнение гигантского образного содержания четырехтомной эпопеи Толстого до объема оперной партитуры привело к чрезвычайной концентрации действия, к лаконизму музыкальных характеристик персонажей и сюжетных ситуации. В результате возникали трудности как в освоении исполнителями музыкально-драматургического материала, так и в чисто постановочном отношении, поскольку требовалось в монументальных оперных формах и посредством их добиваться подчас почти кинематографического динамизма развития сюжета.
