Билеты в Большой театр 
Датский танцовщик Адат Людерс двенадцать лет работал с самим Баланчиным и еще одиннадцать в его труппе «Нью-Йорк Сити балле» после того, как Баланчина не стало. Он танцевал во множестве балетов мистера Би, в пяти был первым исполнителем. Второе призвание Людерс нашел в педагогической и репетиционной работе. Преподавал в Школе американского балета. А «Кончерто барокко» Баха, который он перенес сейчас в Большой театр, ставил также в Лионской Консерватории и в Пермском театре оперы и балета.
– Г-н Людерс, как получилось, что именно вы ставите «Кончерто барокко»? Это был ваш личный выбор или выбор Фонда Баланчина? Исходя из каких соображений фонд распределяет наследие Баланчина между потенциальными постановщиками?
– Меня попросили поставить этот балет для студентов Лионской Консерватории. Кроме того, фонд обратился ко мне, когда возникла идея перенести его в Пермь. Так что это было мое большое везение, а не мой выбор.
– На пресс-конференции накануне премьеры вы сказали, что «Кончерто барокко» – идеальный балет. Не могли бы вы это прокомментировать?
– Я считаю его образцовым с точки зрения соответствия хореографии музыке. Но по-настоящему понимаешь, насколько он идеально ложится на музыку, только тогда, когда начинаешь его изучать изнутри, когда приходится выступать в роли постановщика. Бах, очевидно, не входил в число самых любимых композиторов Баланчина, но удачнее, чем он, сделать Баха зримым, по-моему, просто невозможно.
– Сам Баланчин называл этот балет «джазовым балетом». Ролан Пети, очевидно, тоже ощущал родство музыки Баха и джаза, коль
скоро поставил «Юношу и смерть» на джазовую музыку, а потом заменил ее Бахом. Насколько важным вам представляется необходимость подчеркнуть джазовые интонации в хореографии «Кончерто барокко»?
– Особенно это относится к третьей части, где девочкам поставлен так называемый «шаг чарльстон». Я, к сожалению, не такой выдающийся «музыковед», каким был Баланчин. Ведь его гений заключался не только в чисто хореографической изобретательности, но и в умении услышать в музыке – Баха ли, любимого его Моцарта или Чайковского – то, что обычный человек не слышит. Джазовые интонации хореографии в «Кончерто» должны быть переданы адекватно замыслу Баланчина. Как? Так, чтобы воспринимались как кровь и плоть этой музыки, а не как нечто надуманное и чужеродное.
– Кто-то из американских исследователей творчества Баланчина писал, что этот балет структурирован как силлогизм. Трудно, конечно, сказать, что первые две части – это посылки, а третья – вывод, но, как бы там ни было, балет состоит именно из трех частей, а логический термин заключен уже в самом его названии (термин Bагосо означает «категорический силлогизм» – НШ). Баланчин когда-нибудь говорил нечто подобное о своем балете?
– Никогда – мне, во всяком случае. Но вообще это довольно остроумное умозаключение. Не знаю, насколько Баланчин интересовался собственно логикой, но сам он был воплощенная логика. Изучение его балетов очень способствует развитию логического мышления.
– Вы говорили, что «Нью-Йорк Сити балле» уже не может считаться носителем подлинного стиля Баланчина. А что, по вашему мнению, входит в понятие «фирменный стиль Баланчина», воспроизведение которого гарантирует его фонд?
– Я не совсем так говорил. Я сказал, что мне очень жаль, что после гастролей в Санкт–Петербурге труппа – так мне сказали – имела не очень хорошую прессу. Я же довольно продолжительное время ее не видел, так что не могу высказать собственное суждение. 
Вот Джон Клиффорд – он не боится это утверждать – прямо сказал на пресс-конференции, что «Нью-Йорк Сити балле» не танцует правильно Баланчина.
– Что значит «правильно танцевать Баланчина»?
– Я как-то лучше умею это показывать, чем рассказывать... В пожилом возрасте Баланчин начал думать о смерти. Он говорил: «Когда я буду там, все, что я тут сделал, будет в полном хаосе». Ему казалось, правильнее было бы, если б его балеты ушли вместе с ним. Разумеется, этого нельзя было допустить. Его помощница Барбара Хорган на протяжении многих лет вела с ним беседы, убеждая передать свои балеты определенным людям, например, его жене Танакиль Леклерк. Так благодаря Барбаре Хорган он постепенно привыкал к мысли, что его балеты все-таки не умрут вместе с ним. Но, я убежден, он не лукавил, когда говорил, что не хочет этого. Тем не менее, написал завещание, в котором распределил свои балеты между несколькими людьми, таким образом позаботившись и об их материальном благополучии. Ведь многие вовсе не были богаты, когда работали с ним.
Все это на самом деле я рассказываю для того, чтобы подойти к ответу на ваш вопрос. Правильно танцевать Баланчина невозможно, потому что его нет с нами. И если верить вашим рецензиям, если «Нью-Йорк Сити балле» плохо выполняет свою работу, тогда я просто не знаю, что делать. Мы можем сделать только то, что от нас зависит. Например, приехать сюда, в Москву, и попытаться научить Большой театр с его привычкой к большому стилю танцевать Баланчина. Очевидно, что это нелегкая работа, раз упреки получают даже те, у кого этот стиль должен быть в крови. Что касается оценки «правильно – неправильно», то ее, в принципе, быть не может. Надо, чтобы артисты, танцуя хореографию Баланчина, чувствовали себя комфортно, и выглядели как люди, занимающиеся тем, что для них естественно и органично. Это и будет самым правильным. Танцевать Баланчина трудно – там не за что спрятаться, всегда видно, если вы что-то не сделаете. Пропустив какой-нибудь поворот в «Легенде о любви», даже самый экспрессивный или изящный, вы всегда можете это скрыть, например, как-нибудь особенно помахав руками. А в Баланчине все, как на ладони: исчез поворот – и вся конструкция исказилась.
