Билеты в Большой театр 
На роли муз Баланчин выбрал трёх лучших танцовщиц труппы. Александре Даниловой предназначалась Терпсихора, Любови Чернышовой – Каллиопа и Фелии Дубровской – Полигимния.
Выходом муз начинался pas d’action. Музы «шагали» из трёх углов сцены попеременно бросая ноги вперёд в grands battements, притом не сходя с пальцев. (Нельзя исключить, что и здесь Баланчин воспользовался движением, придуманным Лопуховым). В центре сцены Аполлон, держа в руках лютню, делал tour lent – медленный поворот вокруг себя в позе attitude efface, словно обозревая круговую панораму. Музы, приближаясь к нему, постепенно сужали диафрагму этой панорамы. С момента их появления пространство по воле хореографа начало играть своими геометрическими и стереометрическими возможностями. В игру включались горизонтали и вертикали. Так вертикали спиральных обводок Аполлоном каждой музы, приседающей в позе tire-bouchon в глубокое plie, чертили круги, переходя на горизонталь поверхности сцены.
В завершение номера балетмейстер впервые показывает собственный пластический аналог молитвы. Музы, выстроившись друг за другом в линию и едва касаясь руками рук впереди стоящей подруги, образуют подобие кортежа, который Аполлон лёгким взмахом отправляет в путь. Двигаясь вперёд на пуантах мелкими переборами стоп, музы медленно перегибаются назад, устремляя взгляд ввысь. Ни одна из танцовщиц не смотрит в направлении движения – вверившие свою судьбу Всевышнему и ведомые им, музы во время этой молитвы описывают идеальный полуйруг в пространстве сцены. Port de bras – со взглядом, обращённым в небеса, – исполняемое в самых разных ракурсах, статичное как в конце дуэта Терпсихоры и Аполлона или в динамике как у муз в pas d’action, станет универсальной формой молитвы в балетах Баланчина.
После молитвы Аполлон вручает каждой музе её символический атрибут: Каллиопе – фрагмент пергаментного свитка и стилос, Полигимнии – театральную маску, Терпсихоре – лиру. Состязание муз представлено тремя вариациями.
Музыкальный материал вариации Каллиопы построен композитором на метрике русского александрийского стиха, с цезурой, разделяющей полустишия. Каждой цезуре соответствует сникание танцовщицы после безуспешных попыток «выкричать» волнующую её мысль. Её беззвучный крик, усиленный посылающим его движением руки, как и сила звука струнного оркестра, иссякает, словно растворяясь в пространстве античного амфитеатра. Скерцозная средняя часть вариации начинается с emboite и невыворотного бега на пальцах. В окончании фразы на мгновение мелькает невыворотный attitude croise, напоминающий позу «Летящего Меркурия» Джованни ди Болоньи, только экстатично заброшенная назад голова и заломленная кисть левой руки наделяют её большей экспрессией, чем у скульптурного первоисточника. Затем Каллиопа вновь мучительно пытается выкричать неизречённое. В конце концов, она быстрым жестом записывает свою мысль на ладони. Итог её стараний не получает одобрения Аполлона.
Он, кажется, тоже считал, что мысль записанная или изречённая есть ложь.
Стремительная вариация Полигимнии представляет изрядную трудность для исполнительницы. Положив маску на пол в самом начале своего соло и поднеся указательный палец левой руки к губам (знак молчания, продиктованный природой её искусства), Полигимния до конца номера использует в танце только правую руку. Несмотря на такое ограничение, она уверенно выполняет сложные туры на пальцах с выходом в позу высокого арабеска и grand jete. Но танцевальные средства не позволяют ей выразить свою мысль. Нарушая кодекс молчания, она пытается закричать, и... проигрывает состязание.
Вариация Терпсихоры демонстрирует «говорящий» танец. Меняющийся, прихотливый характер музыки диктует самые разные пластические приёмы. В её соло появляются все основные пластические модели, которые получат дальнейшее развитие в танцах её подруг и Аполлона. К ним относится и «планетарный жест»: быстро вскакивая на пальцы и принимая позу арабеска, танцовщица успевает сделать круговое движение обеими руками, на мгновение фиксируя их в третьей «овальной» позиции над головой. Кругообразные взмахи рук словно прочерчивают траекторию движения планет, а их фиксация в верхней точке соответствует положению Солнца в зените. В этой же вариации вдруг возникает подобие джазового свинга, запаздывающее, как бы отстающее от музыки движение, которое, выходя за пределы классического канона, может своевольно длиться. В состязании муз побеждает искусство Терпсихоры. Вердикт божественного арбитра созвучен аристотелевской сентенции: «Пляска есть подражание событию значительному, и воплощает собой незримую мысль».
Даже сейчас продолжает изумлять та широта диапазона, в котором 24-летний Баланчин вёл свои пластические изыскания. В рецензии на одно из возобновлений «Аполлона Мусагета» Дорис Херинг удивительно точно охарактеризовала дуализм стиля этого балета, а вместе с тем и существеннейшую особенность баланчинского творчества вообще: «С одной стороны – это классический образец порядка и строгой дисциплины формы. С другой – это искусное сочетание динамичного атлетизма и своевольного искажения традиционных форм. Причём, всё воспринимается так, как будто хореограф задался целью испытать себя, как далеко он может удалиться от основ классического танца, но так, чтобы всё-таки в любой момент можно было успеть вернуться на родную ему территорию».
