Билеты в Большой театр 
«Видеть звук и слышать движение» – определение удивительной способности Баланчина. Именно понятие жестовости, присущее обоим искусствам, и музыке, и танцу, позволяет осуществлять эту инверсию. Характерно, что сам балетмейстер в зрелые годы предпочитал говорить не о pas или движениях, а о жестах танца. В 1965 году, репетируя с Эдвардом Виллеллой роль Аполлона, он сказал: «Танцовщики – поэты жеста».
Первые исполнители всегда в той или иной степени соавторы постановщика. Аполлон предназначался для Сержа Лифаря. И Баланчин сочинил роль в совершенно особом стиле, ограничив набор движений классического танца и вылепив своего бога из самых разных пластических субстанций, но объединив их логикой взаимосвязи танцевальных форм.
Из лексики классического танца были отобраны в основном большие прыжки – jete, jete entrelace, entrechat six, но отсутствовали двойные туры в воздухе и традиционные пируэты, хотя вращений в балете немало и они сложны для исполнения. Чего стоит в первой вариации только один многократно повторяемый поворот, во время которого танцовщик должен «сломать» ось вращения, потерять баланс и вновь обрести его! В этой партии не так уж много явных галлицизмов – куртуазных французских pas, подчёркивающих сходство Аполлона с «Королём-Солнцем». Благородный стиль танца, danse noble, представлен довольно скупо: несколько мелких заносок, нарочито выделываемые double frappe, да «галантная выступка» при обводках балерины.
Плодотворным оказался и замысел представить не статичный образ величественного бога, а дать его динамично развивающимся. Аполлон, по определению самого балетмейстера, «юноша с длинными волосами», «полудикарь, приобретающий благородство через приобщение к искусству». «Он лесоруб, пловец, футболист, бог». Отсюда в его роли спортивные прыжки, гимнастические махи, повторяющиеся движения футболиста, ловко управляющегося с мячём.
Варварство при помощи муз преодолевается юным богом, но дионисийство остаётся. С «лёгкой руки» Стравинского «Аполлон Мусагет» стал рассматриваться как возвращение балета к гармоническому аполлоновскому началу в искусстве. Широко распространилось противопоставление баланчинского «Аполлона» «Фавну» Нижинского как произведению программного дионисийства. В контексте истории Русского балета Дягилева такая тенденция развития усматривается справедливо. Но если речь идёт о конкретном произведении Стравинского-Баланчина, то это не совсем так.
Дионис не варвар, Дионис – бог. По Ницше подлинное произведение театрального искусства должно сгармонизировать противоречие аполлоновского и дионисийского начал. Их диалог, при бесспорном верховенстве первого, находим в хореографии баланчиновского балета, и в первую очередь – в партии его главного героя. Всплесками своей неизбывной энергии Аполлон не раз и не на шутку пугает муз. И в коде, когда он, взмывая в воздух в больших assembles, ухитряется при этом в момент полёта резко изменить ракурс тела, и когда размашистыми «проездами» по планшету носится с одного края сцены на другой. Явно дионисийский характер имеет «фавновская диагональ» во второй вариации Аполлона. Комбинация состоит из прыжков (pas de basque с высоко выбрасываемыми вперёд согнутыми коленями), начинающихся и заканчивающихся выпадами в широкую 4-ю позицию с завёрнутыми, параллельно стоящими ногами. В её начальной и финальной позах легко узнаётся древнеримская помпейская статуэтка «Танцующий фавн». Баланчин не просто додумывает, из каких сочетаний движений скульптор выхватил эту позу. Он придаёт ей другой смысл. Вакхические, игривые перескоки он соединяет с героическим жестом. По мере продвижения танцовщика по диагонали, напряжённые кисти рук будто отодвигают невидимую преграду. Одно усилие сменяет другое, создавая образ деяния, но не натужного, а совершаемого словно играючи. В первой вариации обращает на себя внимание широкое размашистое движение рук и корпуса Аполлона, очень похожее на движение косарей. Возможно, что это слегка изменённая скрытая цитата из «Величия мироздания» – танцсимфонии Федора Лопухова, в которой участвовал Баланчин. Широту и неуёмную энергию «дионисийских» pas дополняет целая группа стилистических черт, которые условно можно назвать русизмами. Это образы, идущие из русской культуры, и движения, рисунки, фигуры, присущие русскому народному танцу и неожиданно возникающие в разных балетах хореографа. Таковы типично русский ход с широким открыванием рук и припаданиями, придающие образу Аполлона открытость и вносящие в него задушевность и лиризм.
