Билеты в Большой театр 
Был ещё один важнейший источник, воспевавший классический танец, возводивший его происхождение к священным ритуалам мифологической Греции, прослеживавший путь развития балетного искусства через благородство и величие французского классицизма, верящий в незыблемость традиций русского императорского балета и в возрождение классического танца, созвучного новой эпохе. «Книга ликований» Акима Волынского была издана в Петрограде в 1925 году, уже после отъезда Баланчина из России, но она была известна в Париже, а многие её фрагменты Баланчин знал по статьям автора, опубликованным в журнале «Жизнь искусства» в 1923-24 годах. Среди них был и проект балета под названием «Рождение Аполлона».
Проект балетомана-теоретика сумбурен. Это смесь из панегирика искусству балета и фантазий по поводу гимнического спектакля в его честь. Но в нём так много мыслей, совпадающих с тем, что впоследствии было осуществлено в балете Стравинского–Баланчина, что исключить влияние проекта Волынского на появление «Аполлона Мусагета» просто невозможно.
На одном из симпозиумов Нэнси Рейнолдс, возглавляющая исследовательский Фонд Джорджа Баланчина, сказала, ссылаясь на высказывание балетмейстера, что пролог «Рождение Аполлона» появился «...по крайней мере, частично из коммерческих соображений. Кохно и Стравинский за балет, имеющий две сцены или две части могли получить большие гонорары, чем за балет, состоящий из одной части».
Остановившись на сценарии из двух картин, Стравинский мастерски их соединил. Главная тема балета Largo, гимническая с оттенком трагизма, звучит в увертюре, дважды в прологе и затем в финале, видоизменяясь при каждом новом проведении. Она придаёт партитуре и всему спектаклю единство и завершённость, наполняет балет пафосом величия дерзания и трагизмом рождения и восхождения к вершинам.
Трудно сказать, кто первым применил название картины Казимира Малевича «Белым по белому» к диатоническому строю аполлоновской партитуры Стравинского. Затем такое определение закрепилось и за хореографией балета. Стиль, созданный Баланчиным в «Аполлоне», действительно совершенный, но не однородный, а очень сложный по составу, и уж конечно не стерильно белый, а полный контрастов в партии Аполлона и разнообразных стилистических оттенков в танцах муз. Архаическая угловатость, раскрепощённая «свободная пластика», джаз-танец, спортивные движения и классический танец переплетены и сплавлены хореографом легко, дерзко и изобретательно.
Прежде всего, надо упомянуть «скульптуральность», которую заявлял в интервью Стравинский. Репетируя с последующими поколениями исполнителей. Баланчин советовал им внимательно рассматривать античные скульптуры и фризы, притом, что обилия узнаваемых «скульптурных цитат» в балете нет. В нем преобладают собственная фантазия постановщика на тему античных канонов красоты женского и мужского тел, выразительная игра ими в сценическом пространстве.
Статичные фронтальные положения архаических греческих кор и куросов (последних часто также именуют Аполлонами), стоящих в полный рост с сомкнутыми ногами, непринуждённо сменяются в «Аполлоне» фронтальной вертикалью классических балерин и бога танца в идеально вывернутых пятых позициях. Эта «скульптуральность» помогает организовывать пространство, заполняя его живыми архитектоническими построениями. Фиксированные скульптурные группы не являются ожившими копиями античных образцов. Они конструируются из поз классического танца, чаще всего – из арабесков. Арабеск царит в большинстве красивейших комбинаций и групп этого балета.
Явно ритуальна первая скульптурная группа. Танцующие создают подобие алтаря. Аполлон, опустившийся на колено, строго вертикально держит перед собой лютню. Окружившие его музы, опираясь на его плечи, медленно наклоняют корпус вниз, поднимая ногу в арабеск и образуя ещё три вертикали. Гриф лютни и высокие арабески словно алтарные свечи возвышаются над группой.
«Тачкой» в балетном мире окрестили одну? из самых поэтичных баланчиновских находок. Аполлон и танцовщицы образуют квадрат, держась друг за друга вытянутыми руками. Танцовщицы, как и в первом случае принимают позу arabesque penchee: Терпсихора лицом к публике, две другие музы в профиль, в то время как стоящий сзади Аполлон является гарантом баланса балерин. Историки балета часто цитируют высказывание композитора Николая Набокова, сравнившего склоняющихся вниз изящных танцовщиц с пьющими воду лебедями.
Самой популярной стала группа, в которой три танцовщицы, скрытые одна за другой, принимают позу первого арабеска. Арабеск Терпсихоры, прильнувшей к спине Аполлона, самый низкий. Дальше высота подъёма ног увеличивается, и полукруг лучей, расходящийся из центра, завершается устремлённой ввысь рукой бога. Скульптурная группа одними воспринимается как метафора солнечного диска с расходящимися лучами, другими как спицы колеса или стрелки часов Вечности.
