Билеты в Большой театр 
Особенность неоклассицизма по Баланчину – то, что проблематика движения во времени решается очень по-американски. Об этом точно говорит Линкольн Кирстейн, директор «Нью-Йорк Сити балле»: «Прежде всего в господствующем американском стиле классического балета порицают наше ощущение времени, более динамичное, чем принято. Лучше тренированные американские танцоры двигаются быстрее, выполняют больше шагов в минуту на более детализированную и концентрированную музыку, чем многие их западные коллеги. И в музыкальном плане используется такой репертуар, который принуждает танцора использовать весь диапазон отчетливого пластически оформленного движения, требующего более внимательного слуха и взгляда, чем ранние, робкие работы. Американское восприятие времени не статично. Не время проходит, а мы проходим сквозь него, подвергая его интенсивному анализу. Мы прорываемся сквозь него, в шутку или в игре, в четвертое или пятое измерение. Стравинский говорил, что части «Агона» содержат в три раза больше музыки, чем ранние пьесы такой же длительности. Поэтому и хореография Баланчина должна обладать соответствующей мерой танцевальной концентрации и требует гораздо более пристального рассмотрения, чем не столь насыщенные композиции».
На деле такая особая интерпретация времени составляет суть стиля, созданного Баланчиным средствами «Нью-Йорк Сити балле» – труппы, призванной им к жизни. Есть много балетных трупп, по музыкальности танца не уступающих «Нью-Йорк Сити балле», и есть целый ряд коллективов, давно использующих в своем репертуаре открытые им жанры и формы, но нет ни одной другой балетной труппы, чей танец был бы отмечен столь же обостренным ощущением времени, столь же точным соответствием хореографического и временного измерения. Есть балеты, в которых это соотношение реализовано с непревзойденной чуткостью. Это «Агон» Стравинского и «Эпизоды» Веберна, представляющие наибольшие сложности для европейского танца. Как-то на дискуссии в балетной школе Большого театра одному из американских участников удалось свести различные трактовки к формуле: «Вы танцуете под метроном, мы – во времени и пространстве». Трудно найти более лаконичное определение исключительной позиции Баланчина и «Нью-Йорк Сити балле».
Сколь сильно, прямо-таки экзистенциально, Баланчин был связан с музыкой, столь решительно он освобождал хореографию от всякой иной зависимости. Уже в лучших балетах дягилевского репертуара хореография входила в балетный Gesamtkunstwerk как полноправный партнер, хотя в целом ряде постановок главную роль играла музыка (как в «Весне священной» Стравинского) или декор (как в «Параде» Сати в сценографии Пикассо). Начатую «Сильфидами» («Шопенианой») Фокина эмансипацию хореографии Баланчин последовательно довел до того предела, где танец превращается в чистую поэзию, творящую свое особое пространство, способную отказаться от какого бы то ни было сюжета, декораций и костюмов, поскольку все это заключено в ней самой. Когда в распоряжении балетмей
стера оказывалось достаточно средств на роскошную сценографию, как в «Блудном сыне» Прокофьева, «Сне в летнюю ночь» Мендельсона или «Венских вальсах» на музыку Иоганна Штрауса, Рихарда Штрауса и Ференца Легара, постановка на наш вкус кажется наиболее сомнительной. Но когда танцоры выходят в костюмах для тренинга, а пространство определено лишь качеством движения и пластичностью хореографии, стиль наиболее чист и убедителен. Когда в основе балета лежит либретто, порой ощутима опасная близость кича («Дон Кихот» на музыку Набокова). Напротив, Баланчин порой способен на подлинную поэзию танца, перед которой отступает слово. «Серенада», «Вальс», «Любовные песни в форме вальса» или «Танцы давидсбюндлеров» – все эти балеты, лишенные вербального сюжета, тем не менее, можно уподобить целому роману.
Только естественно, что этот процесс эмансипации ведет ко все большей тонкости, пластичности, гибкости, точности хореографии. Если раньше напечатанный в программке сюжет вуалировал шероховатости хореографии, а недостаток изобретательности балетмейстера можно было скрыть живописной сценографией и пышными костюмами, то сейчас танец предоставлен самому себе и не может укрыться ни в необязательности, ни в декоре. И то, что Баланчину удалось, подвергнув такому очищению, не только привести хореографию к осмыслению себя самой, но и указать внутренние ресурсы, позволяющие танцу воспринять и выполнить функции своих прежних партнеров – это одна из величайших удач балетной истории XX века.
И наконец, современный мировой балет обязан Баланчину новым, до него совершенно вышедшим из моды, пониманием мастерства. Он вновь указал нам на то, что балет должен быть сделан, что это художественный продукт, предполагающий абсолютное ремесленное совершенство. Концепт творчества вытеснил этот факт на задворки памяти. Гениальность как модель поведения сегодня не вызывает больше доверия. Балеты не рождаются, а вырабатываются. Пять процентов вдохновения и девяносто пять процентов пота – это правило Стравинского действует и в области балета. Когда Баланчин говорил о том, как создавались его балеты, он любил использовать ремесленные термины. Он мог сравнить себя с поваром, составляющим меню, или столяром, сработавшим комод, но никогда не представлялся художником, доверяющимся божественному наитию. Баланчин вернул танцу целительную трезвость. Его американский неоклассицизм, зерно которого составляет «Аполлон Мусагет» – европейская композиция по американскому заказу, – привело европейский балет к осознанию своих лучших, жизненных, продуктивных традиций. Он смотрел не назад в Санкт-Петербург, а вперед, в Нью-Йорк. Европейский балет второй половины двадцатого столетия приобрел новое направление. И осуществил эту смену вех Георгий Баланчин.
Хорст Кёглер
Журнал «Большой театр», 2004 год
